A Antonio Fraga, poeta de desabrigos 
 

1 - A Aventura Terrestre do Surrealismo  
  

                                 “Nem toda a água do mar bastaria para lavar   
                                             uma só gota do sangue intelectual”  
                                             Lautréamont  
 

     Nem o caos me ordena nem a razão me desorienta. A mim, uma de minhas loucuras. Nenhum comentário sonolento, nenhuma crítica necrológica arrastando pelos cabelos o sensível cadáver das obras surrealistas, como só os espelhos perversos da crítica sabem fazer. O prodígio, senhores, mas antes é preciso descrever o naufrágio! Sejamos sérios como o prazer. Colocar o espectro vivo do surrealismo dentro dos olhos, dentro das nossas palavras, pois o outono é perigoso como a paixão que nos aniquila; e o surrealismo é a paixão vidente é a paixão absoluta é a verdade que queima na palavra do poeta. O surrealismo é a linguagem desse fogo, é a linguagem da paixão. Coloquemo-nos diante dessa fogueira, procuremos fazer como Benjamin a alquimia da crítica, para percebermos a verdade das chamas. E, se elas nos queimam, tanto pior para quem sofre do fígado. Queimemos o pato da dúvida, não podemos ser mentirosos como os dentistas! 
      A estética moderna começa com a morte da arte. É do discurso dessa agonia e desse conflito que a modernidade constitui o elemento fundamental. A condenação que Hegel move à arte do futuro, pois no futuro a arte estaria condenada à extensividade da reflexão, é o juízo final; o beijo da morte na tese kantiana do juízo indeterminado e do prazer desinteressado. À arte restaria o seu devir, ou melhor, a sua morte. E se, para Hegel, a arte é uma das faces de deus, a morte da arte compromete o próprio juízo de deus. E, com isto, é a idéia do belo enquanto único suporte da arte que é enterrada. Mas, Hegel foi mais longe na sua estética e sacramentou a função da arte: “O objetivo da arte é o homem (...), a arte reensina ao homem sobre o humano (...), toda arte é uma vitória sobre a barbárie (...)”. 
      Marx, crítico da dialética hegeliana, fez da teoria do valor a espada que paira sobre a cabeça dos homens no sistema capitalista e que determinaria a base em que se fundamenta toda a prática das  relações sociais. Com isto, os homens e os seus produtos, inclusive simbólicos, seriam parte do mundo das mercadorias no processo global de uma sociedade inteiramente reificada. Portanto, a reificação da sociedade imporia a toda obra de arte o seu caráter de objeto fetichizado. Tanto o valor como o sentido de uma obra seria dado, objetivado, pelo mercado. 
      Se a arte é a representação sensível da idéia absoluta na forma hegeliana, e, se na modernidade a idéia na sua forma absoluta desaparece, então só resta à representação sensível da verdade, que é a arte, tornar-se a expressão ideológica da sociedade reificada. Aquilo que Hegel vê como o fim ou a morte da arte nada mais é que a ideologia no domínio da representação sensível para Marx. O retorno da arte ao paraíso da idéia absoluta torna-se o sofisma trágico da falsa consciência vencida do artista, que só pode ser vista como a representação de um herói condenado ao vazio ontológico num mundo fetichizado. Nesses limites se dá a verdadeira luta da arte na modernidade: não ser a ideologia da representação reificada nem tampouco a representação reificada da ideologia. A arte estaria condenada a ser a contra-verdade no reino das sombras da ideologia, a negação anti-heróica da morte no campo de extermínio das tautologias vazias do mercado. E, excluída da sua dimensão metafísica, só restará à arte ser a representação determinada do ser como utopia. 
      Para os surrealistas o poeta é o verbo encarnado, por isso é o autêntico responsável pelo destino da linguagem. Para os surrealistas, a poesia é o mel e o fel da verdade que nos redime da miséria do particular. A poesia é a consciência feita linguagem. E, enquanto linguagem, consciência do ser, e quando se diz consciência se diz universal. E universal porque toma o homem pela raiz, e a raiz para o homem é o próprio homem enquanto ser da liberdade, fundamento e essência do ser da consciência. Da solidão do indivíduo, ele, o poeta, aspira ao ser múltiplo, ao ser em toda a sua humanidade. Todo poema, toda poesia surrealista instaura ou pretende instaurar, a partir do reino da necessidade, o reino da liberdade. Mas a história, como grande teatro da crueldade, nos ensina que o processo de criação poética resulta da oposição aos limites das condições da vida em épocas diversas. Esse processo, portanto, emerge das condições materiais e simbólicas das relações sociais e atravessa o campo e o corpo da linguagem. Dessa forma, à divisão da sociedade em diversas classes corresponde a divisão social da linguagem. 
      Quando falamos em divisão social da linguagem queremos dizer que somente uma parcela de seres privilegiados têm acesso ao discurso poético, por razões que não são propriamente poéticas, mas que são socialmente determinadas. É esse mundo, onde a ação poética fica restrita a poucos, que o terrorismo poético da revolução surrealista tentou explodir. Os surrealistas trabalharam exatamente na transversalidade que procurava ligar arte e vida, sonho e desejo, revolução e utopia. Tentaram fazer com que a arte enquanto cosmurgia-desejante explodisse o mundo cego da razão autoritária. Com os surrealistas a criação poética deixa de ser objeto da contemplação pura das grandes obras da tradição literária. A poesia tem que nascer de tudo e de todos, inclusive da tradição. É nesse sentido que se deve entender as palavras do poeta Lautréamont: “A poesia deve ser feita por todos, não por um”. Por isso a poesia não pode ser produto da contemplação pura. Ela parte de um risco, um risco justamente contra a tradição, a má tradição. O que os poetas surrealistas nos ensinam é que o bom poema é aquele que coloca precisamente um problema, isto é, coloca mais problemas do que as armas da crítica podem resolver. Só assim tem condições, como afirma Adorno, “de passar além da falsa consciência e de falar aquilo que a ideologia esconde”. A poesia surrealista é essa aventura terrestre no domínio dos sonhos acordados na língua da liberdade. O poeta André Breton escrevia: “a poesia tem que levar a algum lugar”. Hoje nós sabemos que esse lugar, aventura de todo o processo de produção poética, é o Reino da Liberdade - território da utopia do homem como um ser completo. 

2 - Surrealismo e Utopia  

                                             A Edson Dantas 

“A filosofia terá a consciência do amanhã,  
 o princípio do futuro, o saber da esperança,  
ou não terá saber algum”.  
                             Ernst Bloch - “O Princípio Esperança” 
  

      A utopia é o coração da modernidade. Somente relacionando a arte com a utopia, e utopia aqui é sinônimo de revolução, é que poderemos compreender a arte do período que nos acostumamos a chamar de modernidade. A luta por um mundo mais justo e uma sociedade livre da maldição da miséria foi a verdade que reuniu os mais importantes artistas, poetas e escritores das mais diversas correntes estéticas da arte no início deste século. 
      Dos olhos de “Nadja” ao “Camponês de Paris”, os caminhos da revolta entrecruzaram-se com os caminhos da utopia, e os caminhos do surrealismo com os caminhos da revolução. É preciso assinalar que a aventura terrestre do surrealismo fundou a sua ação na construção da utopia concreta de uma literatura livre numa sociedade igualmente livre. Da superação da vanguarda positivista futurista é que o surrealismo consegue elaborar a construção da sua poética da utopia. Já o primeiro manifesto surrealista afirmava: “Viver ou deixar de viver são soluções imaginárias. A existência está em outra parte”. Amor, Poesia, Liberdade - três palavras incandescentes, prontas para criar o homem novo, a nova mulher, o mundo novo. Mudar a vida, transformar o mundo eram as palavras de ordem dos poetas e artistas no front da utopia estético-revolucionária. Revolução na arte, arte a serviço da revolução. Por isso Breton pode escrever: “Liberdade, cor do homem”. Isto é o surrealismo, filho bastardo da França católica e positivista; filho legítimo da Comuna de Paris e dos seus verdadeiros poetas, Rimbaud e Lautréamont, que forneceram os principais elementos da poesia futura e de uma poética da utopia: 
 1) É preciso mudar a vida. (Rimbaud) 
 2) É preciso reinventar o amor. (Rimbaud) 
 3) O Eu é um outro. (Rimbaud) 
 4) É preciso ser absolutamente moderno. (Rimbaud) 
 5) O poeta tem que se tornar vidente. O poeta torna-se vidente através de um longo, imenso e estudado desregramento de todos os sentidos. (Rimbaud) 
 6) A poesia deve ser feita por todos, não apenas por um. (Lautréamont) 
 7) Belo como o encontro fortuito de uma máquina de costura e um guarda-chuva sobre uma mesa de cirurgia. (Lautréamont) 
 A estes elementos o surrealismo acrescentará: 
 8) A beleza será convulsiva ou não será. (Breton) 
 9) O olho existe em estado selvagem. (Breton) 
 10) Liberdade, cor do homem. (Breton) 
  
      Que os surrealistas pretenderam transformar o mundo é mais que sabido. Basta que pensemos o que foi a ação surrealista no domínio da arte deste século. Na poesia, na literatura, na pintura, no teatro, no cinema, o surrealismo sempre esteve a serviço da revolução. Podemos repetir o primeiro manifesto:“nunca o medo da loucura nos fará baixar a bandeira da imaginação”. Tentava-se armar a imaginação poética ou como se afirmava, então, em maio de 68, colocar a imaginação no poder. Essa busca do homem total pelos surrealistas é que levou ao engajamento entre o surrealismo e a revolução, a crença que o socialismo era a utopia concreta e que só no socialismo o homem poderia realizar-se plenamente no século 20. É claro que a adesão apaixonada à revolução socialista criou problemas para o surrealismo, iniciando a primeira ruptura do grupo. É necessário ressaltar o caráter do grupo surrealista como um coletivo, superando os limites das vaidades individuais tão características à arte burguesa. Era como um coletivo que as suas ações se exprimiam, seja através dos manifestos ou exposições. Como não pensar aqui no “intelectual coletivo” gramsciano! A ação dos surrealistas na Associação dos Escritores e Artistas Revolucionários (AEAR) foi das mais conflitantes. Os surrealistas não apoiaram o pacto franco-soviético e ao mesmo tempo aproximaram-se da facção pró-Trótski, o que tornou o Congresso dos Escritores para a Defesa da Cultura, realizado em 1935, bastante tenso. A tensão entre comunistas e surrealistas acabou resultando no suicídio do poeta René Crevel. Assim como foram os surrealistas os primeiros a condenarem os crimes dos processos de Moscou. Apesar das dissidências e das críticas ao PCF, os surrealistas nunca excluíram de seus planos o sonho da revolução socialista e a paixão pela utopia. Basta analisarmos a colaboração entre Breton e Trótski e o manifesto “Por Uma Arte Revolucionária Independente”, redigido pelos dois no México em 1938. Por isso em “Legítima Defesa”, Breton podia escrever “não há ninguém entre nós que não deseje a mudança do poder das mãos da burguesia para as mãos do proletariado”. 
      O sentido da escrita automática surrealista teria como intenção passar além da linguagem reificada, constituindo por superação dialética uma nova linguagem. Segundo Henri Béhar, “há no surrealismo uma nostalgia rousseauniana de uma linguagem original”; e Breton em 1953 afirmará de forma irredutível: “é hoje notório que o surrealismo enquanto movimento organizado tem sua origem numa operação de grande envergadura sobre a linguagem. Era necessário para isso arrancá-la do seu uso utilitário, único meio de libertá-la e restituir todo o seu poder”. E poeticamente concluirá: “no surrealismo as palavras fazem amor”. Ainda uma vez, o eco da alquimia do verbo rimbaudiana se faz sentir. 
      Podemos também medir a ação surrealista pela influência que exerceu em outros autores, particularmente em Walter Benjamin que afirmava: “Numa formulação mais concisa e mais dialética: o domínio da poesia foi implodido, na medida em que um grupo de pessoas intimamente ligadas levou a ‘vida poética’ até as últimas conseqüências”. Benjamin foi o primeiro filósofo a perceber o vulcão surrealista, já em 1929 escrevia as linhas acima; e o impacto que o surrealismo exerceu sobre ele está presente na “Obra das Passagens” a que ele dedicou a maior parte da sua vida. Segundo ele mesmo relata, esta obra teria se originado da leitura de dois livros mágicos do surrealismo: “Nadja” de Breton e “O Camponês de Paris” de Aragon. O surrealismo, enquanto a última mitologia da modernidade, tornou-se o elemento deflagador para Benjamin elaborar a sua arqueologia da modernidade. Podemos afirmar, sem temor acadêmico, que Benjamin foi o primeiro filósofo do surrealismo. Ele próprio escrevia que “para dar conta do surrealismo seria preciso fazer uma história esotérica da modernidade”. E ainda conclui: “No momento os surrealistas são os únicos a terem compreendido o significado atual do manifesto comunista”. A importância do surrealismo fica ainda mais expressa quando recorremos ao peruano José Carlos Mariátegui, que em 1930 escrevia: “Nenhum dos movimentos literários e artísticos de vanguarda da Europa ocidental teve a significação nem o conteúdo histórico do surrealismo. Os outros movimentos se limitaram à afirmação de alguns postulados estéticos, à experimentação de alguns princípios artísticos; mas a maior recusa dos surrealistas é quanto a não se confinarem voluntariamente na pura especulação artística. Autonomia da arte, sim; mas não clausura da arte. Nada é mais estranho ao surrealismo que a arte pela arte”. Podemos, então, estabelecer uma ponte que parte do Manifesto Comunista, passa pela Carta do Vidente de Rimbaud e chega aos Manifestos Surrealistas; e, com base nestas reflexões, concluir que os manifestos surrealistas representam para a arte e a literatura o que o manifesto comunista representa para a política e as ciências humanas. 
      Os surrealistas são os herdeiros desta tradição da revolta que reúne Marx, Rimbaud e Lautréamont; não estão interessados em explicar o mundo, mas em transformá-lo. A alquimia do verbo surrealista é o lugar e a fórmula, a única a ter a chave deste balé selvagem. Ao pretenderem criar o homem novo criaram uma nova arte e uma nova moral. Basta que citemos o “Amor Louco” de Breton: “Amor, único amor que existe, amor carnal, eu nunca deixei de adorar a tua sombra mortal. Chegará o dia em que o homem saberá te reconhecer como único senhor e te honrar até nas tuas misteriosas perversões”. O surrealismo sempre declarou a sua indignação e o seu não-conformismo para com a sociedade burguesa e o sistema capitalista. Paul Eluard numa conferência dirá: “É chegado o tempo em que todos os poetas têm o direito e o dever de sustentar que estão profundamente entranhados na vida dos outros homens, na vida comum”. Qualquer relação de poetas surrealistas mostra que eles estão entre os mais importantes da literatura deste século. “Sempre” surrealistas: André Breton, Louis Aragon, Paul Eluard, Tristan Tzara, Phillipe Soupault, Benjamin Péret, Robert Desnos, Antonin Artaud, René Crevel, René Char, Raymond Queneau, Jacques Prévert, Jacques Rigaut, Maxime Alexander, Aimé Césaire. E, depois da guerra, juntar-se-ão, Malcolm Chazal, Joyce Mansour, Jean-Pierre Duprey, Jose Pierre, Jean Schuster, Gerard Legrand, Sarane Alexandrian, Jean-Louis Bédouin, Daniel Abel, Maurice Blanchard, Vincent Bounoure, Joe Bousquet, Guy Cabanel, Hervé Delabarre, Élie-Charles Flamand, Maurice Heine, Jacques Hérold, Radoyan Ivsic, Petr Kral, Dominique Legrand, Gisele Prasinos, Roger Méyere, René Nelli, Gerard Neveu, Stanilas Rodanski, Danielle Sarréra, Claude Tarnaud, Jean Thiercelin, Fréderic Tristan, Marianne Van Hirtum, Michel Zimbarca. Como escreve Jean Schuster, “a arte só pode ser digna deste nome quando revolucionária, exercendo uma ação violenta sobre os seres e as coisas”. 
      A chave da pintura surrealista é a sentença com que Breton, em 1928, inicia o seu livro O Surrealismo e a Pintura: “O olho existe em estado selvagem”. É daí que partem os exploradores dos sonhos e das paisagens oníricas com os olhos encantados, a nostalgia do infinito, os prazeres iluminados pela mulher de cem cabeças. A principal obra sobre a pintura surrealista continua sendo o livro de Breton. Juntam-se a este as obras de Patrick Waldberg, Jacques Baron, José Pierre, René Passeron, Sarane Alexandrian e Ragnar von Holten. Numa anotação sumária podemos alinhar na pintura surrealista: Giorgio de Chirico, Max Ernst, Man Ray, André Masson, Marcel Duchamp, Salvador Dali, Yves Tanguy, René Magritte, Paul Delvaux, Félix Labisse, Hans Belmer, Roland Penrose, Augustin Lesage, Clovis Trouille, Joseph Crépin, Wilhelm Freddie, Victor Braune, Oscar Dominguez, Wolgang Paalen, Ashile Gorky, Wilfredo Lam, Eugenio Granell, Kurt Selegmann, Jean Benoit. 
      Nenhum movimento artístico conheceu o culto da mulher de forma tão concretamente avassaladora como o surrealismo: “A grande mulher cresce. Agora o mundo é o seu retrato, o que ela ainda não reuniu em torno do seu corpo, o que não foi incorporado ao seu prazer, a muito custo é perdoado pelo meu delírio. E o que se esfuma, esta enevoada realidade fugidia, reduz-se ao acessório do seu retrato. Ela cresce. O céu já se modificou graças a essa feiticeira. Os cometas desabam por causa da desordem de seus cabelos. Suas mãos, mas tudo o que eu toco participa sempre das suas mãos. Eu sou apenas uma gota de chuva sobre a sua pele orvalhada (...) Já que ela me ama, meu oceano. Passa sobre meus punhos, água como lágrima, mulher sem limite na qual estou inteiramente afogado. Passa através meu céu, meu silêncio, meus véus. Que meus pásssaros se percam nos teus olhos. Mate, mate: eis minhas florestas, meu coração, minhas fugas. Minhas mitologias. Minhas calamidades. A desgraça. E no zodíaco em que me perpetuo, devasta enfim, lindo monstro, essa carne selvagem iluminada”. Essa é a voz do Camponês de Paris de Aragon, mas poderia ser a de qualquer outro poeta surrealista. E, como os surrealistas não viam a mulher oculta numa floresta, a mulher tornou-se uma fatalidade visível. E, lembrando Queneau, nós nas artes amamos as musas e a musas amam as artes; por isso no mundo da arte surrealista figuram grandes mulheres espectrais: Leonora Carrington, Dorothea Tanning, Toyen, Valentine Hugo, Leonor Fini, Frida Khalo, Judith Reigel, Yahne Letourmellin, Niki de Saint-Phalle e Maria Martins. Nas barricadas da Poesia, do Amor, da Liberdade - TUDO É SEMPRE POSSÍVEL: “Quem é? Ah, sim, faça entrar o infinito”. 
  
  
 3 - A Miséria da Utopia no País do Futuro 

                                                      A Moacyr Félix, poeta da utopia

   “O amor existe. Mas anda de automóvel” 
                                       Mário de Andrade     

      A relação dos poetas brasileiros com o surrealismo ou uma possível influência do surrealismo na literatura brasileira envolve duas questões. A primeira é de ordem estético-cultural. A segunda é de ordem político-ideológica. As duas formam uma síntese do que foi a relação da prática conservadora da igreja com o pensamento autoritário no domínio do estado nos anos entre 1920/1945 e a sua ação, influência e conseqüências na poesia e na cultura brasileira desse período. 
     Na década de 20, poetas e artistas brasileiros cerram fileira contra o academicismo e o conservadorismo que impregnavam a arte e a cultura brasileira. É o momento da ruptura  com o passadismo cultural, “a revolta contra o que era a inteligência nacional”, que culmina na Semana de 22 e adjacências. Participam da semana, entre muitos outros, Mário de Andrade e Oswald de Andrade, que se tornaram os maiores expoentes do nosso modernismo. Oswald de Andrade, filho mimado de uma rica e tradicionalista família paulista, mantém com a cultura européia, principalmente francesa, laços de proximidade, sempre renovados através de inúmeras viagens a Paris. Tanto que mais tarde escreverá que foi do alto do seu apartamento na praça Clichy que descobriu o Brasil. Essa descoberta antropofágica era a devoração do poeta-pirata Blaise Cendrars e o que havia de melhor na cultura moderna francesa. A devoração oswaldiana era pré-surrealista, pois Cendrars estava ligado ao dadaísmo de Zurich. Oswald, portanto, vai ser um tanto refratário ao surrealismo quando este eclode em Paris em 1920/24. Oswald, que era um mestre em devorações, não compreendeu que o surrealismo havia devorado o dadaísmo. Já no caso de Mário de Andrade, o que nós temos é um verdadeiro “seqüestro da inteligência” do que melhor produzia a cultura moderna. Mário, que jamais saiu do Brasil, viajava a bordo das melhores revistas européias, estava a par de tudo o que se passava, seja na Alemanha expressionista, na Itália futurista, na Suíça dadaísta ou na França cubista ou surrealista. Podemos contemplar essas viagens, através das diversas citações em seus textos da época, principalmente O Prefácio Interessantíssimo e A Escrava que não é Isaura. Este último é o primeiro tratado de poética moderna escrito no Brasil, e nele notamos a referência de vários nomes ligados ao surrealismo. Mário inicia o ensaio com uma fábula sobre a poesia onde o personagem principal é Rimbaud, que como vimos é uma das chaves determinantes para entender o surrealismo e a poética da modernidade. E no mais importante parêntese da história da poesia brasileira ele nos diz: “Parêntese - Não imitamos Rimbaud. Nós desenvolvemos Rimbaud. ESTUDAMOS A LIÇÃO RIMBAUD”. E fecha o histórico parêntese. Depois vemos aparecer, Aragon, Tzara, Picasso, Cocteau, Eluard, Apollinaire, Soupault, e, ainda  de quebra, Maiakóvski, Marina Tvestaieva e Vicente Huidobro. Mário numa sentença iluminadora nos adverte: “É PRECISO EVITAR MALLARMÉ!”. Advertência que no Brasil muito poucos entenderam. Entre a poética fria das analogias de Mallarmé, Mário escolheu desafiadoramente o caminho da poética da revolta e da utopia do poeta Rimbaud. Nenhuma palavra sobre Breton que, no mesmo ano em Paris, publicava o primeiro manifesto do surrealismo, e fazia de Rimbaud o ponto de partida de uma nova poética que juntava poesia e utopia. O nosso tupi tangia o seu alaúde, afinado na mesma escala da utopia. Mas, uma questão era mais importante para Mário, era abrasileirar o menino Rimbaud, fazer uso brasileiro da alquimia do verbo descoberta por Rimbaud. Com isso Mário procurava criar uma vacina contra o complexo de bastardia cultural do brasileiro. Daí, Mário ficar reticente em relação a Breton. Ora pinhões! Ele, Mário, tinha chegado às mesmas descobertas, aquilo que ele chamou de “Polifonia Poética”. E ainda mais: 1o) “Respeito à liberdade do subconsciente”. 2o) “O poeta reintegrado na vida do seu tempo”. Mas, em 1930, numa crônica no Diário Nacional, Mário já advertia: “Me dirão que o Sobre-realismo é  individualista também. Não é mais. Está além do individualismo. E mesmo que fosse, conservaria sempre o grande mérito social  de ter colocado o problema da Poesia nas suas bases verdadeiras, libertando-a da arte, colocando-a pra fora da arte, libertando-a definitivamente de todos os cacoetes, tecnicismo, que a confundem com a presa intelectual: polêmica, romance, caso de esquina. E se não fosse assim o Sobre-realismo não seria um fenômeno tão tipicamente da época como é. Não sei se ele perdurará por todos os séculos, porém tocar a identidade do futuro é banzar dentro do ofício das pitonisas, não me interessa. O fato é que o Sobre-realismo veio assegurar definitivamente à poesia uma realidade, uma entidade que ela nunca teve. Nascido do desgosto legítimo por essa inenarrável enfermidade do indivíduo que é a “segunda intenção”, ele possui uma lindíssima pureza moral. E se nem todos os sobre-realistas são assim, como demonstraram faz pouco os sucessos de França, a culpa não é do Sobre-realismo. Porque com ele e sem ele, sempre existirão neste mundo os aproveitadores macacões. Além disso o Sobre-realismo é uma tendência coletiva, ajunta, socializa. Tem essa coisa admirável que nós, os modernos do Brasil, na infinita maioria fizemos o impossível pra não ter, o espírito de grupo, o ideal comum”. Era a estética do interesse, da qual Mário foi o grande e perigoso defensor em sua obra e sua vida enquanto intelectual, até ser obrigado a beber a cicuta da ditadura do Estado Novo. Era perigoso demais para o Brasil um poeta que pensava. Platão também havia expulsado os poetas da sua República. É essa farmácia andradina, que anos depois tornou-se o alvo de destruição da chamada geração de 45. 
      Agora, a questão político-ideológica: em resposta à revolução soviética, o pensamento conservador no Brasil organizou-se em duas frentes. Uma delas foi a fundação em 1922 do Centro Dom Vital, por Dom Sebastião Leme. Já no ano anterior, Jackson Figueiredo havia criado a revista A Ordem, órgão de divulgação do pensamento católico. Durante os anos 20/40 é intensa a cooptação de intelectuais pela igreja. Seja através da Ação Católica dirigida pelo Centro Dom Vital tendo à frente o jesuíta Leonel Franca, seja através do Instituto Ozanam em São Paulo, que fizeram valer o ditado: a República vale uma missa. Em 1931, Getúlio Vargas e Dom Sebastião Leme convertem N. S. da Aparecida na padroeira do Brasil. No mesmo ano o Cristo Redentor é ianugurado e passa a abençoar erecto do alto do corcovado a Capital Federal. À república positivista sucede a república de batina. Essa conjuntura litúrgica ligada ao pensamento autoritário desenvolvido por Cândido Mota Filho, Miguel Reale, Azevedo do Amaral, Afonso Arinos, Octávio de Faria, que pregavam um estado forte para deter o avanço do comunismo, culmina na ditadura do Estado Novo. Compreende-se porque o surrealismo foi vetado no Brasil. Num primeiro momento o surrealismo não interessou aos “espíritos” brasileiros, porque pregava a anarquia da beleza, a anarquia do amor e do estado burguês. No segundo momento tornou-se muito mais perigoso, porque aderiu ao PCF de carteirinha e tudo mais. Daí, a condenação do surrealismo no Brasil. Para ilustrar essa condenação, basta citar o caso do poeta surrealista Benjamin Péret expulso do Brasil por decreto. Rezava o decreto: “O chefe do governo provisório da República dos Estados Unidos do Brasil, considerando que o francês Benjamin Péret, conforme foi apurado pela polícia desta capital, se tem constituído elemento nocivo à tranquilidade pública e à ordem social, resolve expulsá-lo do território nacional. Rio de janeiro, 10 de dezembro de 1931, 110o ano da Independência e 43o da República. (Ass.) Getúlio Vargas, Oswaldo Aranha”. Com o que foi visto, constatamos que o surrealismo foi expulso do Brasil por decreto. 
      Nesses anos o porta-voz da poesia brasileira passa a ser o poeta e editor Augusto Frederico Schmidt, “o inventor do câmbio negro literário”, segundo o mestre em canibalismo Oswald de Andrade. A ditadura do Estado Novo encontra em Schmidt o seu correspondente literário, pois na poesia deste urde-se um golpe contra as conquistas estéticas do modernismo brasileiro. E  Mário de Andrade, o homem que deu o grito do Ipiranga da nossa cultura, punido pelos serviços prestados à cultura brasileira, começa a ser assassinado culturalmente pela ditadura de Vargas. Mário no seu ensaio “A Volta do Condor” escrito em 1941, vaticinava sobre esta geração liderada por Schmidt: “O misticismo de tais poetas não deriva de nenhum sistema orgânico, é na verdade, sentimentalismo. Estamos vivendo de arroubos místicos, em que se percebe bastante malícia e alguma perversão. Uma literatura mórbida... A bíblia foi largamente devastada... ninguém pode mais falar na pedra do meio do caminho, no beco e no sorriso de Bilú - essas vulgaridades. Tudo se enloqüentizou, o beco virou caminho perdido, a pedra virou túmulo vazio. E se deu a perigosa substituição de Bilú pelo Amado, pelo Amor Desconhecido, pela Noiva Ausente, por Eros-Cristina, por Ariana, mulher da primeira fase de Vinícius de Moraes, e mais uma notável freqüência de maiúsculas... Mas não há como negar que é toda uma criação nova de condores, de que os discípulos estão usando e abusando, renegando a poesia do pequeno e do chão, na sua crença de que com isso é que se faz grande poesia. Se os criadores deste condoreirismo nos deram algumas admiráveis formas líricas, estas formas já viraram assombrações. E hoje está se fazendo uma poesia de elefantíase verbal, tão carregada de Sentido (com maiúscula) que o sentido se amassa, se rompe todo. No modernismo os poetas menores davam raiva. Os de agora dão medo... Onde iremos parar com este covencionalismo do profundo, que tudo reduz à Morte, a Deus, à Amada Ausente... Quem não traz Deus, a Morte, a Amada na sacola, não pode mais distribuir versos nesse mundo”. 
      Com toda essa água benta descrita por Mário, fica patente a impossibilidade da permanência do surrealismo naquele momento em terras brasileiras. A influência surrealista no Brasil dos anos 30/40 ficou  praticamente restrita à obra fulgurante de Flávio Carvalho e a ação do Club dos Artistas Modernos (CAM), onde a polícia também interveio como foi o caso do Teatro Experiência em 1933, quando do “Bailado do Deus Morto”. Mas a maior marca do surrealismo nesta época está presente na obra explosiva e transgressora de Maria Martins, cuja obra escultórica é uma das mais brilhantes de todo o surrealismo; e que a crítica brasileira fez e faz questão de ignorar. Em Ismael Néri, Jorge de Lima e Murilo Mendes, vemos a influência surrealista se dissolver num catolicismo radical, que pretendia restaurar a poesia em Cristo. É difícil relacionar a beleza convulsiva bretoniana com os versos de Jorge de Lima: “Senhor Jesus, o século está podre./ Onde é que vou buscar poesia?”. Todos os três são grandes artistas, mas não têm nada a ver com o surrealismo! 
      A geração que sai da ditadura de Vargas ainda tem como patrono Frederico Schmidt, esse Átila do modernismo, de quem Mário ainda escreveu: “De Schmidt, pode-se dizer que atirou no que viu e matou o que não viu (...). A sua poesia é um convite à procissão”. Essa procissão ficou conhecida como “Geração de 45”. E os seus poetas se transformaram nos jesuítas da poesia brasileira, pregando a ressurreição do soneto e articulando o que podemos chamar de vingança formalista contra a poesia do modernismo. É no Clube de Poesia de São Paulo que essa geração teve a sua igreja: Péricles Eugênio da Silva Ramos, Domingos Carvalho da Silva, Ledo Ivo, Darcy Damasceno, entre outros, faziam parte dessa cruzada contra a utopia modernista. Três jovens poetas também faziam parte dessa igreja: Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos, os quais irão formar alguns anos mais tarde a santíssima trindade da poesia concreta no Brasil, radicalizando a vingança formalista contra os ideais estéticos de 22. 
      Em termos gerais podemos concluir que o conservadorismo da geração de 45 venceu as propostas utópico-estéticas do modernismo, porque encastelando-se em abstrações formais afastou a poesia do público leitor criando uma verdadeira aversão a qualquer tipo de poesia. No caso da chamada poesia concreta em particular, apesar da hegemonia político-cultural do grupo, hegemonia essa garantida pelo acesso e participação nos meios de comunicação, certamente os seus poetas terão o direito de passar à história da poesia brasileira apenas como os inventores da poesia de marketing no Brasil. No mais, o concretismo foi luckasianamente a quarta-feira de cinzas da geração de 45 e croceanamente foi o ocaso do verso na eutanásia da poesia. O melhor juízo sobre o concretismo continua sendo a definição de Cacáso: “O concretismo foi o AI. 5 da poesia brasileira”. 
      A bandeira do surrealismo no Brasil terá que esperar pelo menos até a década de 60 quando, então, novos poetas e artistas, principalmente do Rio e de São Paulo, ressuscitarão a fênix do surrealismo e do modernismo brasileiro. Como ponto final deste ensaio fiquemos com as palavras de Mário de Andrade em 1942: “Será que a liberdade é uma bobagem? (...) Será que o direito é uma bobagem? (...)  A vida humana é que é alguma coisa a mais que ciências, artes e profissões. E é nessa vida que a liberdade tem um sentido, é o direito dos homens. A liberdade não é um prêmio, é uma sanção. Que há de vir.”

*Carlos Lima é poeta e professor de História da Cultura Brasileira no Instituto de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ.