A Emmanoel Cavalcanti, 
 

                                            "O cinema é uma fábula de antigamente
                                            (ontem passou a ser antigamente)
                                            contada por arqueólogos de sonho"
                                            Drummond

 

Há neste título uma referência e uma reverência clara a um dos artigos mais brilhantes de Glauber Rocha da fase heróica do Cinema Novo: O Padre e a Moça - 1966.¹ Neste Artigo Glauber dissecava O Padre e a Moça, mostrando como a cegueira da crítica tinha sacrificado o filme de Joaquim Pedro. A filmografia de Joaquim Pedro reúne: O Poeta do Castelo (1959), O Mestre de Apicucos (1959), Couro de Gato (1961), Garrincha, Alegria do Povo (1963), O Padre e a Moça (1965), Cinema Novo (1966), Brasília: contradições de uma cidade (1969), Macunaíma (1969), Os Inconfidentes (1972), Guerra Conjugal (1975), Vereda Tropical (1977), O Homem do Pau Brasil (1981). Segundo Paulo César Saraceni, o Cinema Novo começou nas reuniões na casa do Joaquim em 1957/1958.² Não se trata, portanto, de um mero interesse de antiquário a nossa aproximação a essa arqueologia de sonhos que é a obra de Joaquim Pedro, a qual vai se deter apenas na primeira fase, que vai de O Poeta do Castelo a O Padre e a Moça.                   

O Cinema Novo brasileiro, colocando-se no contexto revolucionário da época,  juntava cultura e política, e projetava nas telas a utopia brasileira. Todo o Brasil parecia estar pronto para materializar o espírito da utopia concreta: o teatro se tornava literalmente de arena para expressar esse novo Brasil, a bossa nova modernizava as harmonias da nossa música e dava a batida da época, os intelectuais do Iseb tematizavam os horizontes da consciência nacional e os poetas afinavam os seus violões nas ruas da utopia; mas era o cinema novo que funcionava como uma espécie de motor e acelerava[i] essa revolução cultural, que consistia fundamentalmente na retomada dos ideais estéticos do modernismo, expressos particularmente na obra de Mário de Andrade e Oswald de Andrade.

Já  havia na primeira fase do Cinema Novo uma interação muito forte com a literatura brasileira. Era todo um projeto de cultura nacional-popular e de descolonização da imagem do Brasil que se cristalizava: Nelson Pereira com Boca de Ouro e Vidas Secas, Anselmo Duarte com O pagador de Promessas, Saraceni com Porto das Caixas, Glauber com todos os Deuses e os Diabos dos Sertões, Cacá Diegues com Ganga Zumba, Leon Hirszman com A Falecida, Walter Lima com Menino de Engenho, Roberto Santos com Matraga,  e outros. Dos cineastas brasileiros Joaquim Pedro é o que sempre esteve mais próximo da literatura, dos doze filmes que compõem a sua obra, sete estão relacionados com a literatura brasileira.

Nada mais natural, portanto, que Joaquim Pedro começasse por um dos poetas mais representativos da nossa modernidade. No O Poeta do Castelo, já nos surpreendia a ironia do título, que contrastava com as imagens despojadas do ascetismo cotidiano do poeta Manuel Bandeira comprando o seu leite e o jornal na calma das calçadas por onde transitava entre as coisas simples, mas cansado de não ser feliz. Este curta-metragem nos mostra um homem feito de palavras, lavrado em palavras, e que parece querer evadir-se através das imagens para o seu reino imaginário. Aqui já se exercita, talvez ainda que de forma inconsciente, uma característica sempre presente nos filmes de Joaquim: uma contenção voluptuosa e uma paixão pelo limite.

Joaquim nos revelou em entrevista a Alex Viany em 1983: "Em princípio, ia ser um filme sobre Carlos Drummond de Andrade, Guimarães Rosa e Manuel Bandeira. O Guimarães e o Drummond não aceitaram posar para o filme, ficou o Manuel Bandeira e entrou o Gilberto Freyre (Mestre de Apicucos) também de 1959. Fiz um documentário sobre cada um deles. Passavam acoplados e depois desligaram, pois eram assuntos muito diferentes. O primeiro, o do Manuel, foi um filme pessoal. Eu tinha uma ligação pessoal com Manuel Bandeira, era afilhado e amigo dele. Às quartas-feiras ele vinha jantar com meu pai e falávamos de tudo. Ainda me lembro da sua risada alegre e inesperada comemorando o primeiro take do filme. Era a mesma risada que desde menino eu ouvia quando menos esperava lá em casa. Por querer bem ao poeta fiquei gostando do filme até hoje. Acho que o personagem - e Manuel descobriu que era um bom ator de cinema! - resistiu às inabilidades do diretor. Eu pedi ao Manuel Bandeira e ao Gilberto Freyre que me mandassem sugestões sobre o material que deveria aparecer no filme. Eles mandaram e a partir daí eu fiz o roteiro. Tinha uma passagem do Gilberto lendo deitado na rede. O Manuel Bandeira aparecia muito pobre, num cenário de concreto armado, sozinho, carregando uma garrafa de leite. Quando juntei os dois filmes, isso provocou um contraste não planejado, não intencional, da figura do Manuel com a figura do Gilberto. O Gilberto morava no Solar de Apicucos, uma casa muito bonita. Parecia que o Gilberto era um ricaço e o Manuel não tinha um tostão. Isso aborreceu o mestre Gilberto que escreveu um artigo chamado Snob da Riqueza, reclamando. A partir daí separei os filmes para evitar esse tipo de resultado".³

Couro de Gato fez parte dos cinco filmes que integraram o longa metragem Cinco Vezes Favela produzido pelo CPC da UNE. Foi Cinco Vezes Favela que abriu a linha ideo-política do Cinema Novo postulando a cultura como praxis para cidadania. Em Couro de gato, filme felino, garoto-gato-tamborim são mostrados com um objetivismo-crítico e uma agilidade de quem sabe o que vê: "neo-realismo sem bicicleta", cinema-olho (Kino-Glass) .

Garrincha, Alegria do Povo, mostra na picardia dos dribles de Mané Garrincha o futebol como arte-popular: é um exercício de Kino-Pravda, cinema-verdade. Garrincha, último craque-popular da fase heróica do futebol brasileiro, assume no documentário de Joaquim a dimensão de um  balé barroco e a paixão das formas do mestre Aleijadinho nos profetas das colinas de Congonhas do Campo. Todo o filme parece ter sido construído a partir da epígrafe de Nelson Rodrigues: "Se fôssemos 75 milhões de Garrinchas, que país seria este, maior que a Rússia, maior que os Estados Unidos".

O Padre e a Moça, "um exercício de estilo da alma" definia Glauber no seu artigo  em defesa do filme de Joaquim baseado no poema de Carlos Drummond de Andrade publicado em  Lição de Coisas (1962).

 

        "O Padre furtou a moça, fugiu.
        Pedras caem no padre, deslizam.
        A moça grudou no padre, vira sombra,
        aragem matinal soprando no padre.
        Ninguém prende aqueles dois,
        aquele um
                      negro amor de rendas brancas."

 

Este último verso era para Joaquim Pedro o título ideal do filme,  que renunciando a ele parecia já pressentir o sombrio destino do filme. O Padre e a Moça é cinema-poesia do começo ao fim. É um  filme que, sem dúvida, num sentido mallarmaico procura tornar mais puras as imagens da tribo e, certamente, aí reside a sua lírica perversidade.

Alex Viany no seu livro O Processo do Cinema Novo recentemente editado, um dos livros mais importantes para quem quiser conhecer a história do Cinema Novo, nos fala: "Filme que sabe dosar comedimento e extravasamento, classicismo e modernidade. Gosto inclusive do que tem sido apontado como defeito em O Padre e a Moça: a narrativa por vezes quase taquigráfica, mas por isso mesmo com todo o aspecto de coisa captada sucintamente, no próprio momento em que ocorre, em seus pontos mais flagrantes e essenciais: a discrição quase pundonorosa de certas seqüências, que sempre se interrompem quando poderiam começar a alienar o espectador em envolvimentos divergentes…".⁴

E Joaquim Pedro no mesmo livro confessa: "O Padre e a Moça é o filme mais sofrido que já fiz. Nele eu me entreguei a um processo de tentativa de conhecimento através do cinema…Sou uma pessoa em dúvida, em movimento, tentando entender melhor as coisas, tentando situar-me e definir-me diante do mundo pelas atitudes críticas que vou tomando; uma pessoa em busca de seus valores, colocando em questão, permanentemente, a escala de medida desses valores". Aqui, Joaquim coloca o pathos no lugar certo, O Padre e a Moça é um dos casos do cinema brasileiro, o outro é Limite, de Mário Peixoto. Não se pode esquecer, que Joaquim junto com Saraceni fez parte do grupo de Plínio Sussekind, Octávio de Faria e Saulo Pereira de Mello, que com toda a razão cultuavam a esfínge cinematográfica de Mário Peixoto, que encantou o mundo do cinema no final dos anos 30. E do qual Saulo Pereira de Mello em 1978 nos brindou com uma cartografia desejante, fotograma por fotograma do clássico dos clássicos do nosso cinema. O filme de Joaquim conjura os arcanos ínvios de uma angústia selvagem que nos provoca, nos seduz, como uma nova esfínge pronta para a devoração dos nossos olhos cansados de desamar, e como o poeta ele nos atormenta:

                   " …todo amor é o amor e ninguém sabe
                    onde Deus acaba e recomeça.
                    ...lá vai o padre
                                            lá vai
                    e a moça vai dentro dele, é reza de padre.
                        …Não,
                    Deus é astúcia,
                    para maior pena, maior pompa.
                    Deus é espinho. E está fincado
                    no ponto mais suave deste amor."

As confissões de mestre Quincas continuam: "escolhi esse tema porque encontrei no poema de Carlos Drummond de Andrade o problema de uma pessoa que sofre um processo de inibição em suas relações com outra pessoa. O tema do filme é apenas uma das muitas conotações que se encontram no poema. O padre do filme é um sujeito em luta com uma ideologia castradora, corporificada na batina que veste. O padre do poema está longe de ser o padre de meu filme: é um outro padre, um padre poderoso, um garanhão de Deus, mas na imagem de um padre com uma moça estava a matéria de meu filme, por interpostas figuras…".

        " Padre, sou teu pecado, tua angústia?
        Tua alma se escraviza à tua escrava?
        És meu prisioneiro, estás fechado
        em meu cofre de gozo e de extermínio,
        e queres libertar-te? Padre, fala!
        Ou antes, cala. Padre, não me digas
        que no teu peito amor guerreia amor,
        e que não escolheste para sempre. "

 

Joaquim, filho de mineiro, bom conhecedor das coisas de Minas, desce às instâncias minerais de uma geologia da memória. E alí, entre Diamantina e o Serro Frio, no veludo cerúleo das noites antípodas, onde nascem as águas incestuosas do Jequitinhonha, é São Gonçalo das Pedras, onde vai se passar a mistagogia de santidade e perversão do Padre e a Moça. Paulo José (o Padre), Helena Ignez (a Moça), Mário Lago (Honorato) e Fauzi Arap (Vitorino) são como autômatos em transe que concretizam com abstração e empatia os lektosignos de uma paixão maldita. Os pecados das veredas, as penhas do assombro, o adormecer dos caminhos, os segredos das pontes, os ossos das raízes, o enigma das águas, o delírio das açucenas, o azougue das noites, o perdão das alfombras, a boca dos abismos, convocam às núpcias do céu e do inferno: "Eu vi o amor deles. É sagrado!" (Vitorino). 

Moça - "Eu só vou onde o senhor for. Quero ficar com o senhor…";
         - "Padre, por que o senhor não olha prá mim, tem medo?…";
         - "Não sei se é o Demônio mesmo ou se é Deus que está no meu 
             corpo…";
         - "Prá onde nós vamos?…";
Padre - "Não sei, vamos!…".

Ficamos pensando se não foi Alexandre Eulálio (carioca, poeta, jornalista, homem de cinema, diamantinense por ancestralidade e amigo de David Neves), que indicou aquela paisagem de couro e ossos de São Gonçalo das Pedras para o Joaquim habitá-la com os seus fantasmas mineiros. David Neves, em seu livro "Cartas do Meu Bar", teceu uma doce elegia ao amigo Joaquim que havia recentemente perdido. 

As inconfidências prosseguem e Joaquim nos fala: "Certos críticos disseram que eu pretendi criar uma linguagem nova e que apenas consegui destruir a linguagem antiga; ou melhor, que, recusando-me a usar uma linguagem estabelecida, não consegui encontrar uma nova linguagem, articulada e bem acabada. Ora, eu não pretendi encontrar uma linguagem nova: não houve qualquer tentativa de ser original, de inovar, absolutamente…".

A linguagem monocórdica nas longas seqüências de infinitos tempos mortos, cristalizada em monólogos interiores na fotografia de Mário Carneiro e sublinhada pelos arranjos de Guerra Peixe, dão ao filme de Joaquim Pedro aquela atmosfera que Mário de Andrade definia: "a monotonia é um dos elementos do sublime". É a essa liturgia formal que nos convida as imagens de O Padre e a Moça, onde benjaminianamente, a volúpia da significação reina como um negro sultão no harém das coisas. Há um rigor atroz na escansão do filme que é prodigiosamente processada em experimentar neste limite o olhar, que subtrai o excesso e nos revela o real na vidência obsessiva do essencial. Talvez, mesmo, resida aí o conteúdo de verdade de toda a filmografia de Joaquim Pedro. E Ivana Bentes no seu livro Joaquim Pedro ressalta: "O primeiro longa-metragem  de ficção de Joaquim Pedro tem algo raríssimo no cinema, a impressão de um recomeço radical, do olho que vê pela primeira vez, livre e espantado com sua liberdade… Com O Padre e a Moça, o Cinema Novo fazia metafísica, primeira torção do cinema de Joaquim".⁵

        " Quando lhe falta o demônio
        e Deus não o socorre;
        quando o homem é apenas homem
        por si mesmo limitado,
        em si mesmo refletido;
        e flutua
        vazio de julgamento
        no espaço sem raízes;
        e perde o eco
        de seu passado,
        a companhia de seu presente,
        a semente de seu futuro;
        quando está propriamente nu;
        e o jogo, feito
        até a última cartada da útima jogada.
        Quando.  Quando.
                                      Quando. "

 

E Joaquim conclui: "É um filme de crise, de busca de uma espécie de ascese. É um filme sobre a inibição, um filme amarrado, uma negação. Um filme todo criado por negação… só tem planos estáticos. O personagem é quase mudo. É um filme em que não aparecem crianças, todo mundo é feio e retorcido". 

Toda essa digressão de Joaquim leva-nos a afirmar que ele próprio não tinha completa consciência do novo processo de tempo e narratividade que o seu filme instaurava no Cinema Novo. Este processo já se fazia sentir presente em Porto das Caixas de Saraceni e em Deus e o Diabo de Glauber; mas é em O Padre e a Moça de Joaquim, que toda a sua complexidade vai se estruturar em termos cinematográficos. Gilles Deleuze assinala no seu livro "Cinema II: a Imagem-Tempo" que toda a história do cinema se reflete no processo da imagem-movimento e em sua transfiguração em imagem-tempo. E podemos inferir de suas reflexões bergsonianas, que enquanto na literatura a mimesis instaura um processo que se dá através da representação ou da reflexão do narrador, o cinema instaura o mesmo processo através de uma kino-mimesis ou uma cronos-mimesis, o que vai resultar no que ele denominou de imagem-cristal: "O que constitui a imagem-cristal é a operação mais fundamental do tempo: já que o passado não se constitui depois do presente que ele foi, mas ao mesmo tempo, é preciso que o tempo se desdobre a cada instante em presente e passado, que por natureza diferem um do outro, ou, o que dá no mesmo, desdobre o presente em duas direções heterogêneas uma se lançando em direção do futuro e a outra caindo no passado. É preciso que o tempo se cinda ao mesmo tempo em que se desenrola: ele se cinde em dois jatos dissimétricos, um fazendo passar todo o presente, e o outro conservando todo o passado. O tempo consiste nessa cisão, e é ela, é ele que se vê no cristal. A imagem-cristal não é o tempo, mas vemos o tempo no cristal. Vemos a perpétua fundação do tempo, o tempo não cronológico dentro do cristal, Cronos e não Cronos. O visionário, o vidente é quem vê no cristal, e o que ele vê é o jorrar do tempo como desdobramento, como cisão".⁶

É uma nova dimensão estética do cinema como podemos ver e, é o que lembra Glauber quando no artigo citado nos diz: "Driblando um tema digno de Buñuel para um ascetismo próximo a Robert Bresson, Joaquim Pedro revigorou o tema pelas alegorias que não disse; e sua arte do não, se fez pela arte do sim; o seu silêncio é o grito". Esse ascetismo formal sublinhado por Glauber nos remete à tese defendida por François Weyergans: "Uma das grandes lições da obra de Robert Bresson continua a ser a economia de meios". E, a essa estética da interioridade, a qual se filia Joaquim Pedro, podemos alinhar Peixoto, Dreyer, Bergman, Resnais, Bresson, Antonioni, Mizoguchi, Duras, Straub, Tarkovsky, Makavejev, Herzog, Zanussi, Wenders.

 

        " Ao relento, no sílex da noite,
        os corpos entrançados transfundidos
        sorvem o mesmo sono de raízes
        e é como se de sempre se soubessem
        uma unidade errante a convocar-se
            e a diluir-se mudamente.
        Espaço sombra espaço infância espaço
            e difusa nos dois a prima virgindade,
            oclusa graça.
        Mas de rompante a mão do padre sente
        o vazio do ar onde boiava
        a confiada morna ondulação.
        A moça, madrugada, não existe.
        O padre agarra a ausência e eis que um soluço
        humano desumano e longiperto
        trespassa a noitidão a céu aberto. "

 

No mesmo ano do Padre e a Moça, no Festival de Cinema de Pesaro em junho de 1965, Pasolini defendia num manifesto as teses de um "cinema-poesia", e se perguntava: "Como é possível falar no cinema a língua da poesia?" E respondia: "O autor penetra inteiramente na alma do seu personagem, adoptando não apenas a sua psicologia mas a sua língua". É exatamente essa interiorização da câmera com os personagens que vemos no Padre e a Moça, e dissemos que os atores pareciam verdadeiros autômatos em transe. Era o que Pasolini definia: "Chamemos a essa operação subjetividade livre indirecta. A característica fundamental da subjetividade livre indirecta não é pois de natureza linguística, mas estilística. Isto implica, teoricamente pelo menos, que a subjetividade livre indirecta no cinema seja dotada de uma possibilidade estilística muito flexível. Quer liberte as possibilidades expressivas abafadas pelas convenções narrativas tradicionais, numa espécie de regresso às origens, quer vá até o ponto de permitir encontrar nos meios técnicos do cinema as qualidades oníricas, bárbaras, irregulares e visionárias da origem. É a subjetividade livre indirecta que instaura a tradição possível de uma língua técnica da poesia do cinema. Enumerá-la é esboçar uma prosódia possível, não ainda codificada, em gestação, mas cujas regras existem já em potência de Paris a Roma e de Praga a Brasília".⁷

Era toda a época que estava grávida do espírito da utopia. O Princípio Esperança projetava em toda a parte os sonhos de uma vida melhor, e Ernst Bloch nos ensinava: "Pensar significa ultrapassar. É com sua própria juventude que o mundo começa".⁸

Em Minas, vivenciando as brechtianas dificuldades da montanha, por seu turno, Joaquim, no conjuro noturno das grutas, tateava conspirando com um dos poemas mais iluminados da lírica drummondiana, uma res-fábula,  uma res-kino, O Padre e a Moça, uma mônada nômade no nada.

        "Por que Deus se diverte castigando?
        Por que degrada o amor sem destruí-lo
        e a cabeça da mula-sem-cabeça
        ainda é rosto de amor, onde em sigilo
        a ternura defesa vai flutuando?

        Um rosto de besta
        e entre as ciências do padre
        entre as poderosas rezas do padre
        nenhuma para resgatá-lo.
        No barro vermelho da alva
        a mão descobre
        o dormir de moça misturado
        ao dormir de padre.

        A moça, o padre se fartam
        da própria gula de amar.
        O amor se vinga, consome-os,
        laranja cortada no ar.

        A gruta é grande
        e chama por todos os ecos
        organizados.

        A gruta nem é negra
        de tantos negrumes que se fundem
        nos ângulos agudos:
        a gruta é branca, e chama.

        Entram curvos, como numa igreja
        feita para fiéis ajoelhados.
        Entram baixos
        terreais
        na posição dos mortos, quase.
        A gruta é funda
        a gruta é mais extensa do que a gruta
        o padre sente a gruta e a gruta invade
        a moça
        a gruta se esparrama
        sobre o musgo, o calcário, o úmido medo
        à maneira católica do sono. "

 

  A história do cinema, nos lembra Godard, "é como um território completamente desconhecido, perdido não se sabe onde".⁹ É muito difícil falar ou escrever sobre Joaquim Pedro e O Padre e a Moça, pois a crítica como adverte Benjamin, corre sempre o risco de tornar-se a mortificação da obra. E como dar conta de toda a energia e potência que estava contida no Cinema Novo e o que ele representou para toda uma geração? Principalmente em obras como O Padre e a Moça e Deus e o Diabo na Terra do Sol, que faziam parte da Bíblia da Utopia do humanismo revolucionário de toda uma época, e que vieram a se constituir na parte maldita da Bíblia do Inferno do Cinema-Novo. Era nesses filmes, que conjugavam utopia e revolução, onde iámos revigorar a nossa infinita kinofagia. É por isso que o Cinema Novo sempre pode ser definido como uma estética da imagem, mas também, e de forma mais radical, como uma revolução política da imagem.

                                                 Janeiro/Fevereiro de 2000 

 Notas Bibliográficas:

1 - in Rocha, Glauber. "Revolução do Cinema-Novo", pag. 44, ed. Alhambra, RJ., 1981.

2 - in Viany, Alex. "O Processo do Cinema-Novo", pag. 333, ed. Aeroplano, RJ., 1999.

3 - Idem, op. cit., pag. 258.

4 - Idem, op. cit., pag. 158.

5 - in Bentes, Ivana. "Joaquim Pedro de Andrade", pág. 49, ed. Relume Dumará, RJ., 1996.

6 - in Deleuze, Gilles. "Cinema II: A Imagem-Tempo", pag. 102, ed. Brasiliense, SP., 1990.

7 - in Pasolini, Pier Paolo. "Pasolini - anos 60", Catálogo da Fundação Galouste Gulbenkian, Lisboa, 1985.

8 - in Bloch, Ernst. "Le Principe Espérance", vol 1, pag. 40, ed. Gallimard, Paris, 1991.

9 - in Godard, Jean-Luc. "Introdução à Uma Verdadeira História do Cinema", pag. 13, ed. Martins Fontes, SP., 1989