50 ANOS DE POESIA |
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- Luiz de Aquino
ENTREVISTA DOS 50 ANOS DE POESIA Perguntas de Eliane Vasconcellos: 1. Você guarda os manuscritos de seus poemas? 1.1 Nem sempre. O comum é que uma nova versão do poema deixa de lado a versão anterior, que vai para o lixo. O manuscrito que às vezes guardo é o que serviu para ser datilografado ou digitado para a editora. Mas é o manuscrito do livro, não do poema. 2. O que precede, precisamente, a elaboração de seus poemas? 2.1 Cada poema tem sua história ou sua estória. Cada um responde a estímulos diferentes. Há os que chegam por intermédio de uma palavra, pela impressão de um tema; os que são motivados por uma forte emoção ou por uma pequena emoção obsessiva; os que chegam espontaneamente pelo simples impulso de escrever; e há até os que são encomendados, tipo “Escreve um poema para mim”. Então, o que precede à elaboração de um poema é UM ESTADO DE CULTURA POÉTICA, uma, digamos, competência para escrevê-lo. 3. Você escreve diretamente à máquina, no computador? 3.1 Habituei-me a escrever a mão o início de um poema, o primeiro rascunho. Depois levava-o à máquina (de escrever) e hoje o levo ao computador. De vez em quando, escrevo-o diretamente no computador, que facilita as mudanças de palavras, de versos, de imagens, enfim, o computador vai ainda escrever espontaneamente os nossos poemas. 4. A datilografia interfere no seu trabalho? 4.1 Tanto a datilografia como o teclado do computador são extensões dos meus dedos (dáctilos) e, portanto, uma parte mecânica do meu corpo. Quando chego a ele (ao teclado) com os primeiros versos manuscritos, sinto a alegria (e às vezes a angústia) de acompanhar na tela o nascimento do poema. Ela interfere, sim: me ajuda a contemplar o mundo que está sendo criado. Se percebo que não é “bom”, tento modifica-lo. 5. Você pesquisa para escrever um poema? 5.1 Depende do poema ou do que se tem como “pesquisa”. Se a pesquisa aí significa a escolha de palavras, confirmo que não há poema sem “pesquisa”, uma vez que um poema não passa de palavras artisticamente organizadas. Mas um tipo de poema, como o “Chá das cinco”, de Plural de nuvens, revela de imediato uma busca maior de palavras, de frases e de plantas. Nele, a pesquisa também se torna “visível”, para quem a souber ver. 6. Você acha que houve uma evolução na sua maneira de trabalhar? 6.1 Prefiro hoje usar transformação em lugar de evolução. Este termo aponta para o sentido de progresso, para a direção de um “melhor” idealizado, como se cada livro de um escritor fosse um degrau na escadaria da Penha... A transformação mostra a permanência e a variabilidade do discurso ao longo dos anos. Para não se repetir, o escritor põe em ação a sua memória autocrítica e, ao mesmo tempo, a sua cultura\ acumulada e o seu poder de invenção. Esta polaridade está em relação com a sua cultura e com o seu desejo de fazer o melhor. Neste sentido, há sempre “evolução” na maneira de trabalhar o poema e o ensaio. Se o escritor vive mais tempo e produz continuamente, o estudioso pode perceber as variações ocorridas. Mas essas possíveis e inevitáveis variações não são progressivas: O sentido diacrônico é marcado por oscilações ora para a frente, ora para trás, ora estacionárias, desativadas em um livro e reativadada em outro. 7. Acontece de alguns elementos do poema migrarem, durante a elaboração para outro texto? 7.1 É raro, mas acontece. Primeiro, o que parece “migração” pode não passar de simples recorrência de palavras e de isotopias, de temas, de formas e de imagens. Por gosto, por imitação ou por modismo, o poeta se vê “pressionado” por idéias ou por palavras que se acabam tornando o motivo condutor de sua escrita. Tem muito a ver com o que se chama estilo. Por exemplo, a palavra “silêncio” nos meus poemas, passando de livro a livro. Em segundo lugar, considero a “migração” como um problema de técnica, conscientemente programado. É o que acontece na série de poemas que denominei de “O nome e sua tinta”, de Arte de armar. 8. Cada novo poema repousa sobre a totalidade do que já foi escrita? 8.1 Boa observação, pois é isto mesmo que se dá. Cada poema surge da experiência acumulada. Aí está o que se falou atrás sobre “evolução” e sobre “migração” de elementos do poema. Há algo que se modifica, que se quer novo e histórico; e que, no entanto, repousa no absoluto de uma experiência que se mantém, que se situa num plano a-histórico, possibilitando que o elemento novo venha de dentro da tradição. 9. Você quando escreve tem alguma organização prévia, um plano? 9.1 Às vezes tenho, dependendo da natureza do poema. Mas o comum é que esse plano vai aparecendo juntamente com a redação do poema. Assim, ele se confunde com a autocrítica do escritor. 10. O primeiro verso quase nunca muda, ou muda pouco? 10.1 Você deve lembrar-se da anedota que sempre conto: a de Paul Valéry, para quem os deuses nos dão o primeiro verso, cabendo a nós fazer o segundo e, como acrescentou um estudioso, “corrigir também o primeiro”. O primeiro verso costuma ficar mais tempo na cabeça do poeta, que o decora e o modifica até o momento de expressá-lo. E, vendo-o escrito, corrige-o outras vezes, tantas quanto a sua crítica de “leitor” lhe permitir. 11. Quando você corrige seus poemas, as suas correções são mais pontuais, se dão sobre detalhes ou estão mais ligadas à estrutura da frase? 11.1 A correção, como um ato de busca do melhor — na direção do perfeito — , abrange todos os níveis, todos os detalhes corrigíveis, quer dizer, aquilo que não lhe está agradando como “leitor”. Há casos em que ela se faz estrutural, atinge a linha dorsal do poema, vira-o de cabeça para baixo, de lado, e chega ao ponto de abandonar tudo e partir para outro. Acontece. 12. O trabalho de correção tem um limite, fim? Qual? 12.1 Digamos que esse limite (fim) esteja numa coordenada de tempo e gosto estéticos: é preciso terminar o poema e entregá-lo ao leitor (editor, namorada, gaveta, no sentido horaciano); e é também preciso que a nossa autocrítica retome o gesto de Deus que, contemplando o seu cosmo, o achou danado de bom. As coordenadas dizem respeito às mudanças pelas quais o autor vai passando ao longo de sua vida cultural 13. O manuscrito nos dá dicas essenciais para o processo de criação? 13.1. Pode fornecer a quem o souber interrogar elementos de linguagem e estilo, preferências por palavras, frases e imagens, além de revelar, nos rabiscos e rasuras — no palimpsesto — o que foi censurado pelo escritor. Lendo o interdito, o “analista” inteligente (interlegente) pode fazer ilações de interesse biográfico, político, etc. É claro que a leitura do manuscrito é feita em comparação com o texto editado, entre o atual e o anterior, en abîme, até chegar ao núcleo inicial e gerador do poema — um tema, uma palavra, uma imagem, um motivo, no sentido latino de “o que move”. 14. Há, na criação do poema, uma fase de trabalho mental que se passa antes do limite do papel? 14.1 Há, sim. É nessa fase, pré-verbal, que os ingredientes culturais aparecem em forma de filtros (de contraintes) e se juntam na escolha do melhor, como no areté grego. Quando a criação atinge o momento da expressão o pré-poema deslisa no papel como um avião pousando depois de longa viagem. 15. A publicação de um poema fixa o texto? 15.1. Claro, às vezes por toda a vida (aere perennius). Mas às vezes só durante a vida do escritor, que a vai modificando ad libitum. Ocorre também que os filólogos têm a mania de achar que deveria ser de outro modo: aí corrigem nas suas edições críticas. 16. Você mexe no seu texto depois de publicado? 16. Mexo, sim, porque ele “mexe” comigo. O processo de criação não pára na primeira redação do poema . Às vezes a ânsia de originalidade leva o escritor a corrigir mesmo depois de o poema estar impresso em livro 17. "Um lance de dados jamais abolirá o acaso", como você encara esta frase de Mallarmé? 17.1 O Acaso (týche, em grego) é mais poderoso que Zeus. É o que “está escrito” (maktub) dos árabes. É o que chega de repente, como no poema “Merlindres”, onde relaciono “melindres” com Merlim, isto é, o pequeno sentimento com a magia da personagem mítica de ingleses, franceses e bretões: “O acaso é de repente: a sua agenda / se desdobra no turno da moeda, / no vão retorno de seu próprio mito”. Observe que a palavra “noturno” foi seccionada em “no” e “turno” para dar realce tanto a “noturno” como ao movimento rotatório da “moenda” do tempo. Assim, “un coup de dès” — uma jogada, um lance — não tem força de eliminar as possibilidades do Acaso. Ou seja, por mais racional que seja o autor, ele não consegue se livrar das intervenções dos elementos que fogem a seu controle no momento da criação. 18. O que é uma imagem em poesia? 18.1 Vou tentar responder, mas gostaria de remeter o leitor para o meu ensaio “As duas estruturas da imagem poética”, publicado em Literatura e imagem. Rio de Janeiro, PUC-Rio Galo Branco, 2005. A imagem ou figura (na poesia) é a forma estética que põe ênfase em um fonema, em uma sílaba, palavra ou frase. O escritor retira a palavra da linguagem comum (do dicionário) e acrescenta-lhe um significado pessoal , o da sua vivência de poeta. E mais: pelas figuras, pelo ritmo do verso (tradicional ou livre), dá-lhe (a seu significante) uma ênfase retórica (artística) capaz de despertar poesia no leitor. 19. Há uma unidade dentro do poema, ou do livro? 19.1. A crítica estilística de Leo Spytzer se esforçou em demonstrar a existência de um étymon [um sentido oculto] no interior da obra. Só mais tarde se deram conta de que esse “sentido” nunca é totalmente localizável. Assim, a “unidade” está fragmentada por vários elementos da obra, tanto no plano da expressão como no do conteúdo. O leitor é quem os vai juntar e formar com eles a “sua” unidade, sempre possível de ser revista e apreciada e sempre diferente da alcançada por outros leitores. Se a “unidade” é mais fácil de perceber num poema, ela se torna muito difusa quando se passa dos poemas à estância maior do livro . 20. Há uma certa continuidade de um livro a outro? 20.1. Existem livros que não se completam e os seus limites (temáticos e estilísticos) se alargam na direção de outro livro. Tenho dois casos na minha poesia: Plural de nuvens, de 1985, “pedia” continuidade em outro livro. E ele veio com o nome de & cone de sombras. Os dois formariam um livro só, com os títulos ligados por aquele &. Mas ficava muito grosso e resolvi fazer dois livros, que conservam as marcas de uma unidade de tema e, por isso mesmo, de estilo. Outro caso é Saciologia goiana, de 1982. Já está na sexta edição e cada edição aumentada de novos poemas. Como continuo a escrever poemas sobre Goiás, o livro um dia ficará muito grosso e possivelmente se desdobrará em dois volumes, numa bíblia poética de Goiás. 21. Por quer você nunca escreveu sobre seu processo de criação? 21.1 Acho que tenho escrito, e até bastante. Se não, vejamos: a — Há um livrinho com o título de Intenções de ofício, de 1998. b — Existem inúmeras entrevistas publicadas (a serem reunidas em livro), onde invariavelmente me perguntam sobre o processo de criação. c — E também, indiretamente, nos meus livros de ensaio, quando trato desse tema ao falar da criação em poetas como Manuel Bandeira e Drummond. Mas está em gestação um livro de memória em que o tema da criação aparece freqüentemente, bem ou mal-tratado. [Puxa, Eliane! Nunca respondi a tantas perguntas em uma só entrevista. Cheguei a me cansar, mas ainda tenho fôlego para um grande OBRIGADO, pois você me fez pensar diferente.] [Rio de Janeiro, 12 de outubro de 2005.] Perguntas de Brasigóis Felício: 1. Em que medida a memória entra como fator importante em seu processo criativo? Lembrar paisagens, povo e cultura de Goiás alimenta as baterias de sua poética? 1.1 A minha experiência ao longo deste contínuo “projeto poético”, de 50 anos,sem abandonar um dia sequer (Nulla dies sine línea) o ofício literário de ler, escrever, estudar, me leva cada vez mais a conjugar memória e emoção, no sentido da frase de W.Wordsworth, para quem a poesia é a emoção relembrada na tranqüilidade. O que ele disse no início do século XIX não foi jamais superado. O testemunho dos grandes poetas sempre o confirma — a matéria da memória é um dos pontos de partida da poesia lírica. Mesmo que o acontecimento e a realidade esteja perto de nós, é a substância da memória que lhe dá a forma verbal do poema. O ato de selecionar palavras para expressar alguma vivência passa pelo desfiladeiro da memória, que armazena os gostos, a competência e os elementos culturais do poema. Deste modo, basta repetir a sua bela enumeração na segunda linha da pergunta para afirmar que a lembrança das paisagens, da gente, dos costumes e da cultura de Goiás constitui um dos recursos do meu fazer poético. Goiás é a terra de que não consigo ficar afastado por muito tempo, embora vivendo há 35 anos fora dela. Mas nunca passei um ano sem que eu fosse três ou quatro vezes a Goiás, para ver os parentes, os amigos, para trabalhar e principalmente para pescar. Há um quadrado mítico ideal (que não é o de Brasília) que configura a meu ver o Planalto Central — cujos limites são, a Oeste, o rio Araguaia, a Leste, o Paranaíba, ao Norte, o Paranã e o Tocantins e, ao Sul, uma série de rios piscosos, como o dos Bois, o Turvo, o Verdão, o Claro e o Aporé. Também a planta arquitetônica de Goiânia reproduz poeticamente o triângulo formado pelos rios Paranaíba, Araguaia e Tocantins. No vértice desse triângulo está o Palácio das Esmeraldas, assim como no vértice dos rios Araguaia e Tocantins (o Bico do Papagaio) foi que se deu a famosa guerrilha do Araguaia. Goiás é uma referência emotiva para na minha poesia. Eis um poema recente, em que me misturo, pela linguagem, às siglas dos dois grandes estados do Planalto Central:
PLANÍCIE CENTRAL
2.1 Creio que é isto mesmo. Alvorada (com poemas escritos desde os 19 anos) foi publicado quando eu tinha 24 anos. Na época, o que eu sabia de poesia era resultado da leitura contínua dos românticos, parnasianos e simbolistas, que eu tomava como modelo dos inúmeros poemas que escrevia. Não só estava atrasado nas minhas leituras como desconhecia as principais teorias sobre verso e poesia. Embora aluno de Letras Neolatinas, nunca tive uma aula de teoria literária. A minha ânsia de conhecimento é que me foi fazendo comprar livros por reembolso postal. Por intermédio das leituras fui tomando conhecimento de livros sobre poética e imediatamente os mandava buscar. Deste modo, formei a minha biblioteca de lingüística, estilística e teoria literária ainda morando em Goiânia. E como lia muito, acabei chegando à poesia de Manuel Bandeira, Mário de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Guilherme de Almeida, Cassiano Ricardo, Alphonsus de Guimaraens Filho, Ledo Ivo e João Cabral. Agora, esse “peso” de que você fala tem lá o seu lado irônico, no sentido de que o meu relativo conhecimento de professor fez a minha poesia ficar às vezes muito abstrata e para poucos, como o reconheceu Tristão de Athayde. Mas garanto que é à custa de muito esforço que consigo me afastar do abundante lirismo que ma assalta. O que para alguns críticos é prosaico na minha poesia tem sido deliberadamente programado para ser prosaico. Um poema antimetafórico, próximo do real. Lentamente fui buscando as formas modernas de expressão, às vezes modernas demais, como nos poemas visuais. 3. A poesia haverá sempre de ser uma arte fruída por poucos? O fato de ser um poeta federal (com reconhecimento nacional, ou internacional) diminui a solidão criadora em que vive o artista da palavra? 3.1 A poesia, tal como a percebemos como forma culta na escrita do poema, terá sempre o estigma de ser fruída apenas pelas pessoas alfabetizadas, aqui, ali e acolá. Parece que todas as civilizações a cultivam, em maior ou menor escala nas classes culturalmente privilegiadas pela escrita. As formas orais da poesia dos povos ágrafos nós as perdemos quase completamente, a partir da passagem do século VII para o VI, a. C., quando a escrita\ grega passou a servir de expressão para a poesia. A “solidão criadora”, expressão que me encanta, é mesmo o ideal a que aspira a maioria dos artistas, sempre às voltas com os convites, os lançamentos, as conferências e os pedidos de prefácio, como se um prefácio ajudasse alguma coisa. 4. As universidades vivem só de jogos de poder, ou é possível (se alunos e professores quiserem) entrar em contato com jogos de saber? 4.1 Se a expressão “jogos do poder” pudesse ser lida como “ignorância” e “jogos do saber” como “erudição”, teríamos que a universidade brasileira vive, como você diz, da “ignorância”, mas poderia entrar em contato com a “erudição e o saber, que é a sua finalidade educativa e formadora. A má política do Brasil serve de mau exemplo à universidade: O que se faz no Governo atinge, direta e indiretamente, a pesquisa e o ensino. Penso que o meu Poema “Balancê universitário”, de & cone de sombras, paródia de conhecido poema de Drummond, mostra humoristicamente o dilema da universidade a partir do golpe militar de 1964: O Ensino amava a Pesquisa que amava o Saber que amava a Administração que amava o Poder que amava a Burocracia que não amava ninguém. O ensino foi para os mestrados dos Estados Unidos. A pesquisa para as 40 horas. O saber morreu de desgaste. A Administração amancebou-se com o Poder e a Burocracia drogou o Chefe de Departamento que estava louquinho para entrar nesta história. Rio, 16.11.84 5. A poesia feita hoje no Brasil tornou-se pobre de ícones, como o foram Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Jorge de Lima e João Cabral de Mello Neto, ou foi o povo que, saturado de circo eletrônico, tornou-se ágrafo e emburreceu? 5.1 Os nomes citados como exemplos (ícones) só o foram muito depois, vinte ou trinta anos depois de suas obras de estréia. É só ver as antologias das décadas de 20, 30 e 40 para se ter uma idéia de como os modernistas eram desprezados. Um e outro professor, por gosto e por audácia, os incluíam nos seus programas. Daqui a 50 anos é possível que, olhando para o passado, muitos poetas sejam vistos também como icônicos. Agora, quanto à saturação pelo “circo eletrônico”, lembraria o meu poema “Mídia”, onde digo que ela de vez em quando cai na esparrela, porque a poesia, dia a dia, mija (mídia) nela. Mas sobre o sentido de “oralidade” trazido pela mídia, é bom lembrar o estudo de Alberto Moravia para quem a “entrada das grandes multidões na história, massas geralmente analfabetas ou recém-alfabetizadas, dotadas de particular sensibilidade visual”, motivou o sucesso da imagem visual, vale dizer, oral, em relação à boa literatura escrita. Perguntas de Joel Ferreira Melo : 1. Em seu percurso de 50 anos de poesia que semelhanças persistem e que diferenças se estabeleceram no seu processo expressivo com a linguagem e com a sua cosmovisão? 1.1 Penso, como crítico, que a continuidade (ou a minha persistência) tem de ser vista como desdobramento de um projeto poético que, um tanto obscuro nos inícios (nos dois primeiros livros), foi ganhando cada vez mais conscientização do fazer literário e continua ativo nos livros que venho publicando. Olhando desde agora os livros de poemas e de ensaios, percebo que ao longo deles há um sentido permanente de atualização do legado clássico, do tradicional, na direção do novo, do atual na concepção cultural que vou tendo da vida. Então, o “semelhante” (o gosto pelo verso metrificado, pelo soneto, pelo lado ético da literatura e da arte) provém do meu contato inicial, de estudante de letras apaixonado pelos autores gregos e latinos e pela melhor poesia brasileira de todos os tempos, que li e ainda leio nos momentos possíveis. As “diferenças” nascem do desejo de não me repetir de livro a livro, o que me foi encaminhando para as várias experiências poéticas que se podem encontrar em Hora aberta, na 4ª edição, em 2003. Assim, esse jogo entre o tradicional e o experimental (de vanguarda ou não) compõe o meu universo que não é apenas literário, é também vital — uma cosmovisão em que Arte, Vida e Mundo estão inscritos numa linguagem que sempre tentei fazer como a melhor. 2. Do regional entrelaçado de inter/nacionalidade(s) como se situa o próprio poeta em face do crítico/ensaísta, mas simultaneamente mergulhado/distanciado de seu Hora aberta? 2.1. A começar, nunca escrevi pensando ser regional, nacional ou internacional: nunca pensei na “política literária”, de Manuel Bandeira, mas pensava e penso, isto sim, que, onde eu estiver, o meu poema deve ser tocado pelo melhor que eu souber fazer. E, ao fazer o meu “melhor”, estarei investindo nele, na sua linguagem, as marcas de uma linguagem sem fronteira, mesmo que na língua portuguesa. É aí que o poeta, com a sua autocrítica e o seu poder de imaginação, ensina ao crítico a não ser chato, apegado às teorias da moda, querendo a todo custo matar a emoção da escrita, mesmo que seja objetiva. E o crítico ensina ao poeta o sentido de rigor, de exatidão, enfim, a não derrapar na maionese... 3. . Em Saciologia goiana, que corte epistemo-poético se estabelece na nervura do seu texto geral, da sua raiz da fala, da sua falavra, nesse osso duro de roer da criação artística? 3.1. Vejo que a pergunta provém mesmo da leitura da minha poesia. O corte epistemológico, se existe, foi a ruptura com um comportamento “escolar” em face da poesia, melhor: com o lirismo — mandei-os às favas e procurei outro tipo de “lirismo”, isto é, o não-lirismo, o real da linguagem. Isto deu a certos poemas um tom procurado de prosaísmo. Certos críticos não gostaram, mas eu gostei e sem que outros continuam gostando. 4. Será que toda poesia pressupõe circunstancialidade, exterior e/ou interior, por se transfigurar e, por vezes, transcendentalizar-se, em ato e fato de expressividade consumada, enquanto condensação e deslocamento em linguagem? 4.1 Joel, não sou muito chegado a coisas freudianas, muito profundas para mim. Sou mais de superfície, gosto de pescar nas correntezas. Poema, para mim, vai e vem dessa “circunstancialidade”: a de fora se situa no âmbito da famosa tirada de Ortega y Gasset: o que sou tem muito do espaço em que me movo; mas é a de dentro que, com o seu vezo de emoção, traz o ingrediente necessário para que o poema se transforme em poesia. É por aí que as imagens de fora e de dentro se condensam (sonho ou imaginação) e conteúdos psíquicos, se deslocam para um linguagem artisticamente trabalhada. 5. Da fase inicial de aprendizado ao ponto de realização artística de agora – como é a questão do experimentalismo em sua retórica e roteiro de produção poética, e enquanto suporte teórico de crítico-ensaísta? Há um aprendizado sempre nas duas esferas? Como a coisa funciona especificamente com você? 5.1 Ema Retórica do silêncio, de 1979, ao falar do experimentalismo, digo que há na literatura brasileira dois tipos de vanguarda: Uma natural, de escritores que, sem fugir totalmente à tradição, sabem infundir às suas obras um sentido de permanente originalidade: é o que se vê em Bandeira, Drummond, Cecília Meireles, na poesia, e Mário de Andrade, Graciliano Ramos, Guimarães Rosa e Clarice Lispector, no romance e no conto. Outra, provocada por manifestos, proclamações e atitudes mais de proselitismo que de construção literária. O nosso Oswald de Andrade entra nesta categoria, a meu ver. Perguntas de Luiz de Aquino: 1. Gilberto, como foi o processo de criação de Alvorada? Quero saber do tempo, qual foi o período da produção poética? 1.1 A idéia de um livro vinha de longe, desde que li aí pelos treze anos o provérbio árabe (?), segundo o qual todo homem devia deixar um filho, plantar uma árvore e escrever um livro. Plantei muitas árvores na vida; acho que fiz alguns filhos; e para publicar um livro precisava escrevê-lo. Comecei desde cedo, tentando o conto e o poema. Me dei melhor com o poema era mais fácil. Fui lendo bastante, e escrevendo. Cada namorada ganhava uma chusma de versos. E cada poema ia para uma pasta, na gaveta. Aos dezessete anos já possuía um bom volume de versos maus, mas já muito bem feitos. Dei-lhes o título de Poésias (assim, com acento, conforme está no manuscrito). Com esta técnica de escrever e guardar na gaveta foi-se amadurecendo (maturicando, conforme a etimologia de madrugada) o meu primeiro livro, a que dei um título simbólico, como está explicado na nota que antecede o volume que a Academia Goiana de Letras acaba de relançar, numa edição fac-similada. Alvorada foi o resultado de uma seleção nos inúmeros poemas escritos entre 1951 e 1955. Parece pouco tempo, visto assim na frialdade dos números, mas é o tempo de amadurecimento de um homem. 2. Bem, ainda hoje o grande desafio é a confecção do livro como tal, ou seja, o processo industrial da obra. Goiás tinha gráficas capazes de fabricar livros, ou “Alvorada” viajou para ser feito? 2.1 Meu livrinho foi feito por um ex-aluno da Escola Técnica de Comércio de Campinas. Eu tinha 24 anos e dava aula de História da América. Um dia, num cafezinho, ele me disse que era tipógrafo e trabalhava na Escola Técnica de Goiânia, órgão federal fundado oportunamente no governo de Getúlio Vargas. Quando dei por terminada a seleção, procurei-o e paguei apenas uma gratificação aos seus alunos de tipografia. Fez-se uma tiragem de 200 exemplares. Mais tarde vim a saber que também Mário de Andrade e Drummond começaram com edições limitadas de duzentos exemplares. [Veja que falei em seleção de poemas: é que ainda guardo os poemas de 1951 a 1955, que “escaparam” da difícil seleção. Pensei em fazer agora uma seleção geral de publicá-los com o título de Poemas inéditos.] 3. Naquele tempo, há 50 anos, havia aqui (em Goiás) alguma atividade crítica? Em caso afirmativo, quem eram essas pessoas, de que nível de formação? Eram poucos os professores licenciados na língua? 2.1. Basta ver a fortuna crítica, anexa à edição fac-similada, para se ter uma idéia de que como os críticos existiam, muito melhor que os de agora, pois, quando escreviam, eram movidos por uma espontaneidade natural, sem o tecnicismo que invadiu a crítica, mesmo de jornal. Estou falando de crítica, não de ensaio que, a meu ver, é uma crítica mais profunda. Goiânia, 18 de outubro de 2005. Entrevista realizada em Outubro de 2005. |
