Por uma retomada do cinema no Brasil ?
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Estudo de um caso particular : o retorno do cangaço no nordeste
Sylvie Debs
tradução : Ana Maria
Skinner
A crise do cinema brasileiro
No limiar de
um novo século de história do cinema, é interessante determo-nos em um
caso particular : a retomada do cinema no Brasil, país que até bem
recentemente ocupava um lugar entre os maiores produtores mundiais de
cinema. Algumas de suas produções, principalmente as do Cinema Novo nos
anos 60, receberam não somente prêmios internacionais em numerosos
festivais, mas também contribuíram para a evolução da linguagem
cinematográfica graças à encenação de uma nova estética. Esse país
viu bruscamente, e de maneira oficial, no mês de março de 1990, com a
chegada do presidente Fernando Collor de Mello, sua produção
literalmente suspensa. Efetivamente, quando de sua ascensão ao poder, ele
tomou diversas medidas que paralisaram definitivamente as estruturas de
produção e distribuição do cinema brasileiro : “o Presidente toma
posse e fecha a Embrafilme, fecha o Concine (Conselho Nacional do Cinema),
fecha a Fundação do Cinema Brasileiro, revoga a Lei Sarney, congela os
depósitos bancários por 18 meses. A produção e a distribuição de
filmes ficam paralisadas” 2, escreve José Carlos Avellar3.
Menos peremptório em sua análise, Randal Johnson pensa que “o cinema
brasileiro está, em muitos aspectos, de volta à estaca zero. Um
retrocesso que encontra eco, mas não foi provocado, pela extinção da
Embrafilme, do Concine e da Fundação do Cinema Brasileiro, por Fernando
Collor de Mello, num de seus primeiros atos como presidente eleito
democraticamente no Brasil desde 1960. Dada
a crescente profundidade da crise que tem enfrentado o cinema brasileiro
desde a década passada, o gesto de Collor foi em seus efeitos mais simbólico
do que real, já que a Embrafilme há bastante tempo havia deixado de ser
um órgão eficiente do desenvolvimento da indústria cinematográfica”4 . Na verdade, o número de salas havia caído de 3276 em 1975 para
menos de 1100 em 1988, enquanto que o número de espectadores havia
passado de 60 milhões em 1978 para menos de 24 milhões em 19885.
Essa crise do cinema brasileiro foi o resultado de um certo número de fenômenos
convergentes, como a crise econômica nacional depois do período do
“milagre econômico”, as conseqüências de uma taxa de inflação
continuamente crescente que conduziu à “dolarização” da produção
cinematográfica, e que fez da freqüência das salas um lazer de luxo
para a maior parte da população, ou ainda a concorrência da televisão
que, contrariamente à Europa ou ao Estados Unidos, não suscitou co-produções,
nem reservou um espaço de difusão para os filmes nacionais. Nesse
contexto geral, o governo Collor “tomou posse clamando com todas as forças
que o neoliberalismo econômico era o caminho da redenção do país. O
falecido áulico paraibano Ipojuca Pontes foi o seu profeta na área
cinematográfica : “Não é papel do Estado produzir filmes, nem nada”6.
Ano do centenário,
ano do renascimento?
Ora, desde 1994 e
com a última mudança de presidente, a indústria cinematográfica
brasileira parece arrancar novamente. No que diz respeito à distribuição
de filmes e à freqüência das salas, a operação do plano real (1o de julho de 1994) teve por conseqüência pôr fim à inflação e
permitir a liberação dos “capitais dos exploradores da sala, até então
imobilizados nos bancos, para a extensão e a reforma do parque de
cinemas”7 : no espaço de um ano, o Rio de Janeiro, por
exemplo, viu abrirem-se 21 novas salas. O número de espectadores
caracterizou-se por um aumento acentuado. Paralelamente a isso, do ponto
de vista da produção, as novas disposições governamentais tomadas para
encorajar a retomada da criação cinematográfica começam a frutificar.
É desse modo que, graças à nova lei do audiovisual, que permite às
pessoas físicas e jurídicas comprar ações dos filmes no mercado de
capitais, graças às vantagens fiscais ligadas à lei de redução dos
ganhos, e principalmente graças à instauração, pelo Departamento
Audiovisual do Ministério da Cultura, de uma ajuda à produção com os
fundos provenientes da Embrafilme, o Brasil assiste a uma retomada de seu
cinema nacional. Assim, dos 29 projetos que foram selecionados pela Comissão
do Cinema durante o segundo semestre de 1994, no âmbito do prêmio
“Resgate do Cinema”, quatorze estão em pré-produção, nove em produção
e seis em fase de montagem9. É nessa moldura geral, e fora do
tradicional eixo Rio - São Paulo, que se desenvolveu uma nova linha de
força criadora do cinema no Nordeste.
Originalidade do
Nordeste
De fato, o Nordeste sempre ocupou um lugar
especial no universo cultural brasileiro. O historiador Gilberto Freire já
havia chamado a atenção para essa originalidade : “A verdade é que não
há região no Brasil que exceda o Nordeste em riqueza de tradições
ilustres e nitidez de caráter. Vários de seus valores regionais
tornaram-se nacionais depois de impostos ao outros brasileiros, menos pela
superioridade econômica que o açúcar deu ao Nordeste durante mais de um
século, que pela sedução moral e pela fascinação estética dos nossos
valores”10. Foi assim que o
cangaço, realidade histórica e geopolítica nordestina, entrou como temática
dominante no cinema a partir dos anos 50 - 60, com os filmes de Paulo Gil
Soares, Nelson Pereira dos Santos, Walter Lima Júnior, Ruy Guerra,
Glauber Rocha, Lima Barreto, para não lembrar senão os mais importantes.
Tradicionalmente, o filme de cangaço está classificado em três
categorias : “1) os filmes comerciais de Carlos Coimbra e Aurélio
Teixeira ; 2) o “novo cangaço” das fitas de Glauber Rocha ; 3) o
“cangaço da Boca-do-lixo” (as películas de Oswaldo de Oliveira)”11.
De modo geral, o cangaço foi considerado como a “versão tropical do western americano”12, e até Glauber Rocha havia reconhecido a influência
acentuada dos western sobre
suas próprias produções13. Com a retomada da produção
cinematográfica ao nível nacional, os anos 1994 - 1995 foram
caracterizados pelo recrudescimento das realizações no Nordeste, a
partir de projetos encenando temas tradicionais nordestinos como o cangaço
ou a seca. É absolutamente notável observar a presença, em grande número,
de roteiros escritos a partir da história do cangaço : “Nos últimos
concursos do governo de verbas para o cinema, dezenas de filmes sobre o
cangaço foram inscritos - com títulos como O cangaceiro e o samurai, e O
Carcará-,
que comprova a revalorização deste subgênero exclusivamente
brasileiro”14.
Intensificação
do interesse pelo cangaço
No momento atual, três filmes tratando
dessa temática estão em fase de produção, os dois primeiros tendo sido
selecionados pelo Ministério da Cultura no âmbito do prêmio “Resgate
do Cinema Brasileiro”15, beneficiando-se de uma ajuda
financeira. Trata-se de um remake do filme de Lima Barreto O Cangaceiro de Carlos Coimbra, considerado como um especialista do
gênero16; de Corisco e
Dadá do cearense Rosemberg Cariry; de Baile
perfumado dos pernambucanos Lírio Ferreira e Paulo Caldas17.
Embora o produtor Aníbal Massani pense que
o cangaço não renascerá como gênero cinematográfico, é forçoso
constatar que “o cangaço já desenha sua volta a ferro, fogo e força
criativa, típica dos repentistas nordestinos”18. Diante do
sucesso do filme de Lima Barreto, O Cangaceiro (1953), filme brasileiro que detém o recorde de
bilheteria internacional (distribuído em 82 países), Aníbal Massani
pensava, desde 1990, em um remake.
Baseado na esperança de um sucesso comercial renovado, esse projeto vai
poder se concretizar graças a um orçamento
positivo de 2 M de dólares de um lado, e graças ao trabalho do diretor
Carlos Coimbra19. A nova versão do Cangaceiro,
fiel à trama narrativa de Lima Barreto, oferecerá entretanto “um
estudo mais profundo dos problemas sociais e políticos do Nordeste de então,
com situações inseridas na estória de maneira muito funcional, plenas
de ação e emoção, mostrando que os cangaceiros eram bandidos, mas
produtos de uma sociedade injusta e corrupta, incentivados por latifundiários
e políticos desejosos de dominar os sertões”20. Um outro
aspecto interessante dessa nova versão será o tratamento dado aos
personagens femininos : “A entrada das mulheres no mundo violento do
banditismo foi uma verdadeira revolução feminista. Elas emanciparam-se,
romperam as barreiras do autoritarismo machista e impuseram respeito”21.
Assim, uma das preocupações anunciadas do diretor seria de firmar ainda
mais a história do herói Galdino numa perspectiva histórica, na linha
de análise de E.J. Hobsbawn, que tinha classificado o cangaceiro na
categoria de bandido social, espécie de fora-da-lei vingador e justiceiro22.
Uma intenção claramente declarada de ir além da visão folclórica e
primária do filme inicial.
No que lhe diz respeito, o diretor
Rosemberg Cariry propõe com Corisco
e Dadá, casal de cangaceiros célebres, amigos de Lampião e Maria
Bonita, um olhar também diferente sobre o cangaço. O que guiou o
cineasta na escrita de seu roteiro foi, primeiramente, o testemunho direto
recolhido em 1989 junto a Sergia da Silva Chagas, a viúva de Cristino
Gomes da Silva Cleto, mais conhecidos sob os nomes de Dadá e Corisco.
“Fiquei impressionado com a força e determinação dela, espécie de
encarnação da bravura e da doçura nordestina. Uso a visão e a experiência
de Dadá para mostrar a morte do cangaço”23. O que explica o parti-pris deliberado da presença das mulheres no filme, mostrando
as mudanças de modo de vida que elas suscitaram no cangaço, assim como a
consideração de uma nova dimensão, a paixão amorosa suscitada num meio
até então representado como viril, violento e misógino. “A idéia
desse filme é registrar, através do simbolismo, a força, a determinação
e até mesmo o heroísmo da mulher sertaneja. Trata-se de uma história de
amor e ódio que começa com o rapto de uma menina aos doze anos no cenário
do Nordeste latifundiário, autoritário e cruel das décadas de 20 e 30.
Dou ao filme um tratamento em moldes de tragédia grega, onde Corisco
tenta firmar o seu amor lutando como se ele fosse um instrumento da justiça
divina, mas é condenado”24. Essa valorização das mulheres
no cangaço como parceiras verdadeiras, tomando parte ativa nas decisões
(ver-se-á no filme tanto a influência de Maria Bonita como a de Dadá),
é um dado que acaba de ser analisado e comentado pelo sociólogo Daniel
Soares Lins : “A entrada de Maria abre o caminho para outras mulheres e
traz aos cangaceiros o corpo do desejo que faltava a essa sociedade de
homens. Sertaneja, ela conhece a condição das camponesas prisioneiras do
sofrimento e da solidão, escravas de senhores perversos, diante de pais
impotentes. Abrindo o cangaço às mulheres, ela abre também as portas da
prisão vivida como uma fatalidade, numa monotonia existencial em que a
miséria provoca a morte lenta de um corpo-invólucro e de uma alma,
simulacro da vida que não pode mais”25. Aliás, o filme
evoca igualmente, homenagem discreta aos cem anos de cinema, o encontro do
grupo com o fotógrafo sírio-libanês Benjamin Abraão, que é o herói
principal do filme Baile perfumado, rodado em Recife.
Os diretores Paulo Caldas e Lírio
Ferreira, por sua vez, decidiram abordar o tema do cangaço sob um aspecto
original : eles retraçam a história de Benjamin Abraão, que teria
podido, graças a uma carta de recomendação do Padre Cícero do
Juazeiro, não somente aproximar-se do célebre bando de Lampião, mas
também fotografá-lo. Em 1936, depois de ter estabelecido os elos de
confiança com os cangaceiros e seu chefe, Benjamin Abraão consegue até
filmá-los, em 35mm, na sua vida cotidiana. Constituiu assim os únicos
arquivos documentários que existem sobre a vida dos cangaceiros nos anos
trinta. A única cópia do filme foi censurada pelo governo de Getúlio
Vargas, o filme desapareceu e a história foi esquecida. Quase sessenta
anos mais tarde, os realizadores encontraram “o documentário original
de Benjamin, filmado com uma câmara Ica-Issa alemã, intacto, no arquivo
do empresário Thomas Farkas, dono da Fotóptica”27. É esse
documentário que vai servir de trama para o roteiro de seu filme, uma espécie
de odisséia de Benjamin Abraão no sertão28. Os dois
realizadores desejam igualmente mostrar um aspecto, até então pouco
conhecido da vida do cangaço, e, em especial, o que eles chamam de seu
“aburguesamento” : Lampião era um coronel sem terra e, como coronel,
era apaixonado pelos objetos de consumo dos coronéis da época. Lampião
gostava de um bom whisky escocês,
tomava banho de perfume francês, seu cachorro era de raça e outras
coisas como o costume de ouvir jazz,
ir ao cinema, ler os jornais da época, revistas. Esse aburguesamento do
cangaço é um pano de fundo para o filme. É daí que vem o baile
perfumado, que eram os bailes promovidos por Lampião, com forró, muita
bebida, sanfona e perfume para todos os convidados”29. Uma
vez mais, a preocupação dos realizadores é de reconstituir o mais
fidedignamente possível o modo de vida dos últimos cangaceiros, cujo fim
coincide com a chegada no sertão - com o desenvolvimento das estradas - do “progresso”, do telégrafo e das metralhadoras, meios modernos que
permitiram ao governo ser mais eficaz em seu combate contra o cangaço,
considerado como um mal endêmico.
O Cangaceiro, mito
ou herói?
Está claro que cada um dos três
projetos, tenta, ao seu modo, renovar a imagem do cangaceiro até então
presente na memória do espectador. A primeira, a encarnada por Milton
Ribeiro, herói do filme de Lima Barreto, obteve em 1953, em Cannes, o prêmio
de melhor filme de aventuras. Apresentado pela Vera Cruz, que o produziu,
como um “filme de aventura, de ação e violência”, ele é concebido
como uma “soma de ficção aliada à realidade do Nordeste, uma espécie
de grande mural da vida sertaneja dos famosos bandos de salteadores que,
em tempos passados, assolaram certas regiões do Brasil”30. O
filme foi rapidamente considerado como o protótipo do western brasileiro, pois Lima Barreto tinha efetivamente amalgamado
os elementos mais disparatados: a influência do cinema mexicano e do western,
os diálogos de Rachel de Queiróz, as canções de Zé do Norte e as
partituras de Gabriel Migliori”31, e tinha assim propiciado
à Vera Cruz assinar um dos maiores sucessos brasileiros e internacionais.
Ele caracterizou também a origem de um gênero novo, o filme de cangaço.
A segunda, imagem encarnada por Othon
Bastos (Corisco de duas cabeças) e Maurício do Vale (Antônio das
Mortes, matador de cangaceiros), personagens-chaves de Deus
e o diabo na terra do sol (1963) de Glauber Rocha, que havia criticado
violentamente a visão simplista de seu antecessor : “Lima Barreto criou
um drama de aventuras convencional e psicologicamente primário,
ilustradas pelas místicas figuras de chapéu de couro, estrelas de prata
e crueldades crônicas. O cangaço, como fenômeno de rebeldia místico-anárquica
surgido do sistema latifundiário nordestino, agravado pelas secas, não
é situado”32. Para Glauber Rocha, o que está em jogo é
totalmente diferente : “beatos e cangaceiros são o alfa e o ômega da
gesta nordestina”33. É por essa razão que Corisco aparece
com o beato Sebastião, como alternativas possíveis à busca de justiça
de Manuel, os dois personagens encarnando o banditismo e o fanatismo,
“os dois pólos da reação do homem sertanejo contra as condições
sociais”34. Glauber Rocha desmistificará esses dois pólos ;
a canção do epílogo não deixa dúvidas : “Tá contada a minha estória,
Verdade, imaginação. Espero que o sinhô tenha tirado uma lição : Esse
mundo anda errado, Que a terra é do homem, Não é de Deus nem do
Diabo!”35. Qual será, portanto, a nova imagem proposta? Se
nos reportarmos às declarações dos quatro diretores, veremos que eles
compartilham a preocupação de uma maior fidelidade à história, ainda
que seja somente com relação aos documentos em que se apóiam.
Efetivamente, os cineastas se fazem intérpretes de uma releitura do cangaço
proposta pelos sociólogos e historiadores : “A historiografia oficial
sobre Lampião sempre mostrou o discurso dos ganhadores - as volantes, que faziam o papel do Exército. Por isso, era ressaltado
apenas o lado “selvagem” do cangaceiro”36. O remake do Cangaceiro será um filme de aventuras comercial que insistirá
muito no aspecto heróico, sublinhando o lado positivo do defensor dos
oprimidos, e se empenhará em ressaltar as condições de seu surgimento
assim como de sua popularidade ambígua : “Mais relevante, ainda, é o
fato de que toda a população sertaneja, renegando embora os jagunços
pelo pavor que lhe infundiam, tinha neles padrões ideais de
honorabilidade e de valor, cantados nos versos populares ; e via, nos seus
feitos mais violentos, modelos de justiça realçados e louvados”37.
Por sua vez, fiéis às imagens de Benjamin Abraão e aos trabalhos do
historiador Frederico Pernambucano de Mello38, Lírio Ferreira
e Paulo Caldas desejam dar um rosto mais humano a Lampião, mostrando-o no
seu cotidiano : “Além de cometer poesias e músicas, Lampião
desenhava, costurava e até bordava as roupas de seu bando em couro ou
algodão, na máquina Singer que carregava para seus acampamentos”39.
Além disso, eles declaram ter deslocado a temática para um outro assunto
: “Há uma discussão sobre a manipulação de imagens e o poder de
comunicação”40. Se o filme Lampião (1936) de Benjamin Abraão é a única fonte documental de que dispomos, a
imagem que ele deixou é muito discutida : “filme de câmera tremida, de
intenções descritivas, tem um valor - museu (...) tem caráter de mera reportagem, narração horrível, em tom
demagógico e subliterário”41. Enfim, é um pôr em
perspectiva literária e universal que Rosemberg Cariry propõe : “O
cangaço é o nosso épico por excelência, um universo mitológico
fundamental para a cultura brasileira. As raízes do cangaço estão na
tradição romanesca do Ocidente”42.
Contrariamente a Glauber Rocha, que
havia bebido nas tradições culturais nordestinas, e reduziu seus heróis
a uma dimensão simbólica, a fim de apoiar nesta seu discurso revolucionário
dos anos sessenta, Rosemberg Cariry, originário e portador dessa cultura,
ator e testemunha, restitui toda sua dimensão humana aos heróis
populares do Nordeste e faz deles arquétipos universais : “Os japoneses
têm os samurais, os americanos têm os cowboys e nós temos os cangaceiros, expressão legítima da rebeldia popular, que
toca na questão da aventura, da utopia e do imaginário feminino”43.
Herói justiceiro, herói manipulador ou herói trágico? Três olhares,
três desafios, três filmes.
Sylvie Debs
Universidade Robert Schuman - Estrasburgo - França - Janeiro de 1996
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
1. 1878 filmes produzidos entre 1908 e 1978,
dos quais 983 no Rio de Janeiro e 609 em São Paulo, números citados por
Paulo Antonio Paranaguá in Les Cinémas
d’ Amérique latine, Editions Lherminier, Paris, 1981, p. 174.
2. José Carlos AVELLAR, in “O cego às avessas: o cinema brasileiro nos últimos dez anos”,
publicado em Caravelle, Cahiers du
Monde hispanique et luso-brésilien no 57, Presses
Universitaires du Mirail, Toulouse, 1991, p. 113.
3. José Carlos AVELLAR é crítico de cinema e atual secretário para a
América latina da Fipresci, associação internacional de críticos de
cinema. Ele acaba de lançar um estudo crítico sobre um filme de Glauber
Rocha, intitulado Deus e o diabo na
terra do sol, Editora Rocco Ltda. Rio de Janeiro, 1995, 118p.
4. Randal Johnson, professor na Universidade da Flórida, in “Ascensão e queda do cinema brasileiro”, 1960 - 1990, in
Revista USP, Dossiê Cinema Brasileiro, p. 32, São Paulo, 1995.
5. Fonte : Concine, Relatório de atividades segundo semestre de 1988,
1989, p. 13.
6. José Inácio de MELO SOUZA, pesquisador da Cinemateca de São Paulo, in “A morte e as mortes do cinema brasileiro e outras histórias de
arrepiar”, in Revista USP, Dossiê Cinema Brasileiro, p. 52, São Paulo, 1995.
7. Paulo Sergio ALMEIDA, Diretor-presidente da Riofilme, in
Cinémas d’Amérique latine, no 3, ARCALT, Presses
Universitaires du Mirail, Toulouse, 1995, p. 71.
8. Informações dadas por Paulo Sergio ALMEIDA, revista citada, p. 72.
9. Estatísticas publicadas no jornal Folha de São Paulo, 15.03.95.
10. Gilberto FREIRE, citado em WILLS LEAL, O Nordeste no cinema, João Pessoa, 1982, p. 11.
11. Alberto SILVA, “O filme de cangaço”, in Filme e cultura, no 7. nov. dez. 1970, 44.
12. Eros Ramos de ALMEIDA, in “A paixão e a história na ponta da faca”, in
O Globo, 30.03.95.
13. Glauber ROCHA, Entrevista, in
Cahiers du cinéma no 195, nov. 1967, p. 35-37.
14. Paulo MOTA, Fábio GUIBU, in “Filmes reconstituem paixão e moda agreste, Cangaceiro, Corisco e Dadá e Baile perfumado apostam na fidelidade
histórica para resgatar o filme de cangaço”, in Folha de São Paulo, 13.06.95, p. 5-4.
15. Ver artigos no Diário do
Nordeste e O Povo,
Fortaleza, 30.03.94.
16. Carlos COIMBRA já realizou efetivamente vários filmes sobre o cangaço
: A morte comanda o cangaço (1960), Lampião, rei do cangaço (1962), Cangaceiros de Lampião (1967), Corisco, o diabo loiro (1969).
17. Eduardo CLEBER, in “Peixeira volta à cena. Cineastas investem em filmes de cangaço, que
consideram o faroeste brasileiro”, in
Diário Popular Revista, São Paulo, 03.04.95.
18. Eros Ramos de ALMEIDA, artigo citado.
19. Paulo MOTA, Fábio GUIBU, artigo citado.
20. Dossiê de imprensa do projeto.
21. Dossiê de imprensa do projeto.
22. E.J. HOBSBAWN, Les bandits,
Paris : Maspéro, 1972.
23. Ver o artigo “Cangaceiro luta contra destino”, in Diário popular, 03.04.95.
24. Rosemberg CARIRY, in A tela
demoníaca, no 1. março 1995, João Pessoa, p.3.
25. Daniel SOARES LINS, La passion
selon Lampião, le roi des cangaceiros, Editions du Seuil, Points
Virgule, Paris, 1995, p. 123.
26. Luís da CAMARA CASCUDO, Dicionário
do folclore brasileiro, EDIOURO S.A, Rio de Janeiro, 1954, artigo
“Padre Cícero”, p. 657, 3a edição, 1972 : Cícero Romão
Batista (1844-1934). Sacerdote em 1870, fixou-se no arraial de Juazeiro em
1872. Foi o único brasileiro a tornar-se centro de interesse
sobrenatural, motivando romarias com finalidades morais e não terapêuticas,
que a morte não desvaneceu.
27. Ver o artigo “Baile perfumado vai resgatar imagens do cangaço”, in
O Povo, 19.04.95.
28. Eliezer RODRIGUES, “O cangaço novamente no cinema”, in
Diário do Nordeste, 8.04.95.
29. Jô VIDAL, “Baile perfumado, um filme nordestino”, in
A Tela Demoníaca, revista citada, p.9.
30. Vera Cruz, Noticiário Vera Cruz, Boletim no 41, São
Paulo, novembro de 1952, publicado em O
cangaceiro, Fortaleza, Edições Universidade Federal do Ceará, 1984,
p. 29.
31. Maria Rita GALUÃO e Carlos Roberto de SOUZA, in Le cinéma brésilien, Paris : Editions du Centre Pompidou, 1987,
p. 82.
32. Glauber ROCHA, Revisão crítica
do cinema brasileiro, Rio de Janeiro : Editora Civilização
Brasileira, 1963, p. 69.
33. René GARDIES, Glauber Rocha,
Paris : Editions Seghers, 1974, p. 23.
34. Djacir MENEZES, O Outro
Nordeste, Fortaleza : Ed. UFC, Casa de José de Alencar, 1995, p. 19.
35. Glauber ROCHA, Deus e o diabo
na terra do sol, Rio de Janeiro : Editora Civilização Brasileira,
1965, p. 114.
36. Ricardo CALIL, “Lampião volta como dândi do cangaço”, in
Folha de São Paulo, 13.06.95.
37. Darcy RIBEIRO, O povo
brasileiro, a formação e o
sentido do Brasil, São Paulo : Companhia das Letras, 1955, p. 354.
38. Frederico PERNAMBUCANO DE MELLO. “Quem foi Lampião?”, Recife, Zurique: Editora Stähli, 1993, 153
p.
39. Ricardo CALIL, artigo citado.
40. Nayse LOPEZ, “O fotógrafo de Lampião”, in Jornal do Brasil, 7.01.96.
41. Wills LEAL. O Nordeste no
cinema, João Pessoa : Editora Universitária, FUNAPE, 1982, p.
115-116.
42. Nayse LOPEZ, “Faroeste caboclo”, in Jornal do Brasil, 14.01.96.
43. Eduardo CLEBER, artigo citado.
